Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя - Левы Одоевцева. Существуют различные критические оценки этого персонажа, но его своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается однозначной оценке, ускользает от нее42. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он, поколению, видит симу-лятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: “”Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное - стать видимым, дать возможность истолкования, открыться (…) Только не обнаружить себя, свое - вот принцип выживания…” - так думал Лева… Невидимость!”.  Однако возможно ли в принципе - несмотря на рискованность этого предприятия - выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры (к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации распада социальных и культурных устоев советской цивилизации?

На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: си-мулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все - от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем, в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей),  а с другой, образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная “сверхчеловечность”). Все остальные герои группируются “попарно” в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс - отец Левы, Альбина - Фаина, Бланк - Готтих. Лева же как раз находится в “середине контраста”: с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке - секрет образа Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать - мешает подлинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой - и… Пушкиным: “А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его стало невозможно… Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарда - он был самым видным человеком на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода)”.


 



В “Пушкинском доме” существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново “написать знаменитую трилогию “Детство. Отрочество. Юность”", “неосторожно обещанный” второй вариант семьи Левы не излагается (”нам, короче, не хочется излагать…”); сюжет не сдвигается с мертвой точки - его то и дело “сносит вспять к началу повествования”, вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: “Медные люди”, “Бедный всадник”. Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, “обнажает” авторскую неудачу как сознательный “прием”.  Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея - так и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего “романа-музея”43. А ведь в данном случае романная форма - это важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Дважды - в начале и в конце романа - от имени Модеста Плато-новича Одоевцева, персонажа в высшей степени “программного” - произносится

одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо она звучит в замыкающем роман фрагменте “Сфинкс”, якобы написанном в 1920-е годы:

Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом - во-первых, присутствует момент сознательного повторения - реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т. п., но и через постоянные, акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: “лишним человеком”, “бедным Евгением”, “героем нашего времени”, “мелким бесом” и “бесами”, романтической любовью и ситуацией “дуэли”… Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все подлинное внутри классического контекста, в “современности” неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем, здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которую живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение44 - парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал “Пушкинский дом” - но тем важнее совпадение).

Таким образом, острие художественной деконструкции затрагивает не только Леву, но и мифологию классической культуры. Еще более пластично - и зримо - момент деконструкции культурной традиции материализован в сюжетной кульминации романа. В ночь после юбилея Октябрьской революции, 50 лет назад положившей начало процессу превращения живой культуры в музейное чучело, Лева (поклоняющийся Пушкину) спьяну, вместе с Митишатьевым, громит литературный музей (при Пушкинском доме?). А затем Лева поспешно восполняет нанесенный ущерб всякого рода  небрежными подделками и муляжами. Казалось бы, разыграна некая “аллегория”, воссоздающая революционное разрушение и мнимое “восстановление” культуры, осуществленное при непосредственном участии советской интеллигенции - эдакая ритуальная микромодель советской культурной истории, повторяющая то, что было “в начале”. Но Битов акцентирует внимание на другом: сами усилия Левы по маскировке разгрома музея тоже как бы фиктивны. И при этом никто не замечает очевидной подделки. Здесь все сходится воедино: авторская симуляция романной целостности, Левина симуляция “участия” в культуре и, наконец, симулятивность самой классической русской культуры. В качестве иллюстрации последнего феномена наиболее показательна такая деталь: разбита посмертная маска Пушкина (из-за этой катастрофы Левушка, собственно, и вызывает на дуэль Митишатьева), но не беда, дело поправимое - “Альбина, легкая, счастливая от Левиной зависимости, бессмысленно нелюбимая Альбина, скажет: “Левушка, пустяки! У нас их (масок) много…” И спустится в кладовую, где они лежат стопками одна в одной”. Мотив маски при этом неожиданно рифмуется с маскарадностью праздничного гуляния по поводу годовщины революции, описанного главой выше, и маскарадом Митишатьева. Где же в таком случае подлинное и поддельное? Где музейные остатки отрезанной культуры и где современные симуляции культуры и жизни в культуре? Граница размыта. Ее, похоже, и нет вообще.