Темы вишневого сада и его предстоящей продажи, железной дороги и денег - это все взаимосвязано, все наполнено особым смыслом, если не забывать об общем контексте разговора. Гаев не понимает, что близость железной дороги с неотвратимой неизбежностью предопределяет продажу вишневого сада. Тема денег, пронизывающая всю пьесу, здесь звучит особенно остро, ибо поднимается в тот самый момент, когда нужно наконец-то решить судьбу вишневого сада. А отвратительный запах Яшиной сигары служит дополнительным напоминанием о той опасности, которая нависла не только над садом, но и над всей культурой. Характерной особенностью чеховской драматургии является наличие «подтекста» или, как говорят, «подводного течения».

Подтекст придает речи богатство смысла, эмоциональную насыщенность, художественную убедительность и конкретность. Все это пришло в искусство от жизни. Ведь мы даже в обыденную, деловую речь вкладываем определенный подтекст. В театре же это становится осознанным приемом, сознательно используется как сильнейшее средство художественной выразительности.

Вот сцена последней встречи Вари и Лопахина (IV действие). Любовь Андреевна оставляет их наедине. Варя, взволнованная и растерянная, не знает, как вести разговор. Так же растерян и Лопахин, которому очень не хочется делать Варе предложение. Но душевную сумятицу, растерянность Вари и Лопахина Чехов передает не через прямой смысл их слов. Они ведь не могут говорить вслух о том, что их волнует, о чем они думают. Поэтому внешне разговор идет совершенно о другом:

    * «Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…
    * Лопахин. Что вы ищете?
    * Варя. Сама уложила и не помню.
    * Пауза».

Варя не может вспомнить, что она ищет, да она, собственно, ничего и не ищет на самом деле. Другие мысли у нее в голове: судьба ее решается, от разговора зависит вся ее будущая жизнь, а разговор об этом вести невозможно. Если не принимать в расчет чеховский подтекст, совершенно нельзя будет понять смысл следующей сцены. Лопахин, воспользовавшись случаем, быстро уходит, так и не сделав предложения. Вот в этом и проявляется чеховское новаторство, чеховское мастерство. Слов, по существу, нет, а мы все поняли - не из текста, даже, а именно из подтекста: все кончено. Никаких надежд не осталось. К чему тут слова? Они ничего не изменят и ничего не объяснят. Все ясно и без слов. Надо ехать.

Примерно такой же смысл имеют и биллиардные термины в языке Гаева. Вообще-то он умеет говорить очень хорошо. Конечно, и либеральное фразерство Гаева порою I убит, и привычка говорить тосты за обедом. Но и в этом иг ношении у него, как почти и у всех героев «Вишневого сада», есть свои взлеты и свои падения. Например, разговор в ресторане с половым о декадентах, конечно, отнюдь не делает ему чести. Но, оказывается, Гаев умеет говорить и так: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живешь и разрушаешь…»

Окружающие прерывают Гаева, и он, смущенный, замолкает. Л ведь то, что он сказал, похоже на своеобразное стихотворение в прозе. Этот монолог был бы вполне уместен, например, в той пьесе, которая разыгрывается в I действии «Чайки». Какую же роль играют биллиардные термины в его языке? Может показаться, что они просто засоряют речь Гаева. Вряд ли «то так. Мы видели, что он не чужд «цветов красноречия», которыми склонен даже злоупотреблять. Зачем же ему эти бесконечные «от двух бортов в середину»? Ответить на этот вопрос помогают авторские ремарки, подсказывающие, с каким чувством, в каких обстоятельствах прибегает Гаев к этим словечкам. Он говорит их «немного сконфуженный» (действие I), «в глубоком раздумье» (действие II), «сильно смущен, боится заплакать» (действие! IV). Иными словами, он часто скрывает за биллиардными терминами свою внутреннюю растерянность, раздумья, те чувства и переживания, о которых он и не хочет, и не может говорить вслух.



 





Переживания чеховских героев передаются и подчеркиваются и с помощью пауз, обилие которых характерно для чеховской драматургии вообще и «Вишневого сада» в частности. Паузы возникают зачастую там, где герои «уходят в себя». Они замыкаются не потому, что им нечего сказать, а потому, что не хотят говорить вслух о своих самых заветных, тайных мечтах, самых глубоких переживаниях.

То же можно сказать и о чеховских ремарках. Дело даже не в том, что авторских ремарок у Чехова больше, чем у его предшественников. Они качественно другие. Вместо простейшей информации: «входит», «уходит» и т. д., ремарки в пьесах Чехова передают авторское отношение к тем или иным персонажам, дают представление о характере действующих лиц. В них подробно описывается обстановка действия, они даже превращаются порою в своеобразные лирические пейзажи,

Для сопоставления вспомним, как описывается место действия в начале драмы Л. II. Островского «Гроза»: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов». А. Н. Островскому просто не нужно более детальное описание. Он дает лишь общий набросок для театрального художника, которому предстоит написать декорации.

А теперь обратимся к чеховской ремарке, которой открывается II действие «Вишневого сада». Во-первых, она гораздо обширнее. Во-вторых, самый характер ее изменился, ремарка стала максимально конкретной, предметной: «Поле. Старая, покривившаяся, дивно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья».

Тут не только упоминания определенных предметных деталей, значительно облегчающих задачи театрального художника. Самое главное заключается в том, что в ремарке содержатся и такие указания, которые должны создать необходимое    настроение:    «…далеко-далеко    на    горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду».

Еще один пример. Ремарка к 1 действию начинается со слов; «Комната, которая до сих пор называется детскою». Это изобразить тоже чрезвычайно трудно. Поставить детские кроватки? Разбросать игрушки? Но они были бы совсем неуместны, потому что маленьких детей в доме уже нет. Там когда-то, давно, жили дети: сначала маленький Леонид Андреевич Гаев, потом его сестра - Любовь Андреевна, потом, очевидно, и ее дети… Так комнату до сих пор по привычке и называют детской. Стало быть, ремарка имеет смысл не столько предметный, сколько эмоциональный. Она важна прежде всего не для художника, а для режиссера и артистов, давая им ясное представление о тональности, в которой нужно вести все действие 1. Это еще раз подчеркивается Чеховым при первом же появлении Раневской на сцене, когда она «радостно, сквозь слезы», восклицает: «Детская!»

Само по себе парадоксальное сочетание: радостно и сквозь слезы передает новаторский характер не только авторских ремарок, по и всей чеховской драматургии. Так, например, правильное понимание заключительного монолога Лопахина в 3 действии невозможно без уяснения смысла авторских ремарок: «Смеется. Хохочет. Топочет ногами. Поднимает ключи, ласково улыбаясь. Звенит ключами». Затем он обращается к Раневской «с укором. Со слезами». По отношению к самому себе говорит «с иронией». Так Чехов помогает нам понять всю сложность, противоречивость мыслей и поступков Лопахина.

«Вишневый сад» - последнее произведение Чехова. Это итог, вместе с тем открывающий новые перспективы, чрезвычайно важные для дальнейшего развития искусства. Это не сразу было понято и оценено театральными деятелями. Можно сказать, что прозаические произведения Чехова скорее и легче кашли путь к читателям, чем его пьесы - к зрителям. Нужно было появиться новому театру - Московскому Художественному - чтобы чеховская драматургия была попята как принципиально новый этап в театральном искусстве, как глубоко оригинальная целостная художественная система.