Гоголь видел предназначение своего творческого дара в изображении «жизни действительности», именно поэтому он не мог обратиться к литературному воссозданию и художественному оцениванию мира. Эту высокую цель художника сразу почувствовали критики XIX века, начиная с В.Г. Белинского, заявившего в самом начале творческого пути Гоголя, что он «является великим живописцем пошлости жизни», и заканчивая И. Анненским, увидевшим в творчестве писателя не только изображение «воинствующей пошлости», но и дал определение каждому этапу развития пошлости в человека: от робкой и наивно-тупой, как в «Шпоньке» до мистической «пошлости пошлости» «Портрета».

В ХХ веке изучение творческого наследия Н.В. Гоголя идет в социологизированном русле, а нравственная проблематика становится актуальной лишь с появлением работ Ю.В. Манна, В.М. Марковича, В.А. Зарецкого в конце 60-х - начале 70-х годов, поставивших проблему общефилософского, общечеловеческого содержания творчества Н.В. Гоголя. Исследователи отмечают многоплановость в изображении человека, наделяемого автором духовными началами, что усиливает всякое проявление в нем пошлости, определяет трагедию личности в пошлом мире действительности. Целью своей работы мы поставили исследование трансформации пошлого мира в художественном творчестве Н.В. Гоголя.

Избрав для анализа повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» («Вечера на хуторе близ Диканьки») и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» («Миргород»), мы обнаружили, что образы пошлого мира и пошлого человека проявляются уже в раннем творчестве писателя. Пошлость человека, низменность его интересов и косность взглядов раскрываются в этих повестях благодаря сложной системе рассказчиков. В повести «Иван Федрович Шпонька…» система «автор - Рудый Панько, рассказчик всего цикла, собиратель чужих историй, - Степан Иванович Курочка, рассказчик этой истории», позволяет Гоголю не только вынести оценку герою, которым восхищается непосредственный рассказчик, но и миру, в котором существует Шпонька, в котором живет рассказчик. Раскрывая ценностную градацию, которой руководствуется рассказчик, автор говорит об узости, омертвелости идеалов этого пошлого мира и выносит осуждение не только локализованному пространству, миру, в котором живет герой, но и миру. в котором находится автор.

При видимом упрощении системы рассказчиков в «Повести о том, как поссорились…» - «автор - рассказчик», общая оценка миру и герою так же выносится через говорящего, который, в отличие от первой повести, не отдаляется от автора, а напротив, приближается к нему, преодолевая косность окружающего мира благодаря таланту художника. Когда рассказчику удается покинуть замкнутый мир Миргорода, ему удается оценить мир, совпадая в мнении с мнением автора («скучно на этом свете, господа!»).


 



Создавая картины пошлого мира и образы пошлых людей, Н.В. Гоголь использует все виды комического - от иронии, возникающей при несоответствии собственно - и несобственно-авторской речи, до сарказма и гротеска, создаваемого приемом творческой метонимии; композиционного выстраивания всего произведения как противопоставление пошлого подлинному. Истории, рассказанные говорящим с видимой серьезностью, автор превращает в травестирование обыденного, низменного представления о мире. Кроме того, уже здесь, в произведениях первых двух сборников, возникает и начинает художественно осмысляться прием авторской метонимии (человек = вещь, человек = часть его тела), подчеркивающий телесную доминанту в человеке, отсутствие духовного, его опредмеченность и получившей широкое использование и символическое наполнение в цикле «Петербургских» повестей, где вещь заменяет человека, часть тела (лица) становится человеком, предмет становится знаком человека, его символом.

Само место действия - «Петербург» - накладывает отпечаток на героев «Петербургских» повестей. В отличие от героев «Шпоньки» и «Повести том, как поссориллись…», они наделены более развитым сознанием (Чартков и Пискарев - художники, Поприщин - чиновник, задумывающийся о смысле своего существования), но это не является защитой от пошлости окружающего мира. Мы видим, как в художнике Пискареве сосуществует творческое, живое и низменное, мертвое, и трагедия Пискарева, отказывающегося жить без мечты и любви, оттеняется торжеством Пирогова, способного жить без чести. В повести «Невский проспект» Гоголь использует художественную метонимию не только как уподобление человека вещи, но и как знак его положения в обществе и мире, его состояния, а сам Невский проспект осмысляется как атрибут, символ столицы, изменяющей сознание так, как он изменяет пространство, связанное с ним («Движущаяся столица - Невский проспект» движется не только людьми, проходящими по нему, но и сам по себе, он «оживает и начинает шевелиться» в сумерки, а ночью «мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях»). И все-таки, обращаясь к миру «маленьких людей», Гоголь не только осуждает пошлость их желаний (Ковалев, Пирогов), практицизм их мечты (Башмачкин), но и видит в них существование недосягаемого идеала, дающего силы на поступок (последний сон Пирогова), на осознание своей человеческой значимости (Поприщин).

Вместе с тем автор предупреждает о влиянии пошлого мира на сознание людей со слабой волей, неуверенных, о подчинении творчества пошлости, убивающей художника (судьба Пискарева, Чарткова). В поэме «Мертвые души» картины окружающего мира отличаются своей универсальностью, многоуровневой связью со всем творчеством Гоголя и, в первую очередь, как было установлено во время анализа, с повестью «Невский проспект». Используя те же художественные приемы, что и в повести, автор стремится показать тенденцию локального, провинциального мира не просто соответствовать собственному представлению о столичности, о светскости, но и превзойти собственные возможности и представления, что делает пошлость провинции не просто пошлостью, но «пошлостью пошлости», «воинствующей пошлостью».

Изображая общество города N, Гоголь расширяет картину мира, и мы видим «внешнюю пошлость» существования обывателей и пошлость почти государственного уровня - пошлость чиновников, но и «внутреннюю», поскольку большое внимание уделяется изображению дамского общества, пошлости которого профанирует не столько должность, сравнивающую человека, как это происходит с мужскими образами, сколько само существование человека, если оно насыщено лишь нарядами, сплетнями и увеселением. В ходе анализа обнаружилось, что при изображении нравов города N наряду с уже разработанным применением творческой метонимии, этот прием осмысляется как персонификация: в даме приятной во всех отношениях воплощаются все особенности женщин города N, а смерть прокурора, открывшая наличие души, не только оттеняет бездушие других чиновников, но и в какой- то мере проявляет критическую точку существования человека в чиновничьем пошлом мире: омертвение - жизнь или одушевление - смерть. Сопоставление повести «Невский проспект» и поэмы, кроме сходства в приемах изображения, открыло и сходство в изображении пространства Невского проспекта и города N. Герой и рассказчик в повести ощущают искривление пространства, когда поддаются влиянию этого мира, так Пискарев, гоняющийся за незнакомкой, ощущает сам этот перелом:  «тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу». Искривление пространства ощущает и автор в «Мертвых душах»: в начале, когда герой повести появляется в городе:  «Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов; местами сбивались в кучу, и здесь было заметно движение народа и живности». И в конце, когда герой покидает город:  «… экипаж пошел опять подплясывать и покачиваться благодаря мостовой, которая, как известно, имела подкидывающую силу, С каким-то неопределенным чувством глядел он на дома, стены, забор и улицы, которые также со своей стороны, как будто подскакивая, медленно уходили назад…»

Обращение в ходе анализа к лингвистическому оформлению текста выявило сходство в языковых приемах, передающих образ мышления героев и рассказчиков, а также в качестве способа выражения авторской позиции.

Это прежде всего разнообразные смысловые и языковые несоответствия, художественная трансформация и разрушение фразеологизма, использование определительных местоимений в качестве определений, передающее сложности высказываемой мысли и универсальность высказывания («какой-то, каждый», «всякий»). А также употребление повторений («та же», «так же», «то же») придает, во-первых, всеобъемлемость изображаемых картин и событий, во- вторых, сохраняя первый смысл, всеохватность, дополняет его универсальностью (вспомним описание гостиницы и ее парадной залы). Таким образом, в ходе своей работы мы обнаружили, что одну из художественных задач Гоголь видел в изображении пошлости окружающего мира, которое в ходе творческой эволюции писателя усиливается и углубляется как в идейно-образном условии, так и в художественных приемах.