Критика и читатель гадают, их заставляют этим заниматься. По-видимому, тут нет речи о сыне Эдуарда III, Эдуарде, которого звали «Черным принцем». Имеется в виду Гамлет, принц Датский, одетый во все черное. Брэдли Пирсон особо почитает Шекспира (как и Мердок) и одержим «Гамлетом». «О, нежная уязвимость человеческого тела, эта хрупкость яичной скорлупы! Как может ненадежное, непрочное устройство из плоти и костей не погибнуть на этой планете, состоящей из твердых поверхностей, где все подвержено беспощадной смертоносной силе тяжести? Я явственно слышал хруст и чувствовал удар ее тела о дорогу».

Эти мысли, оснащенные знанием некоторых сведений из анатомии, геологии и физики и облаченные в «гамлетовские» метафоры, проносятся в голове Брэдли Пирсона в тот момент, когда он бежит «в сгущающихся синих сумерках», чтобы «застонать вслух» над «неподвижным распластанным существом», то есть Джулиан, которая на ходу выпрыгнула из автомобиля, чтобы доказать, что она любит Брэдли Пирсона. Потом Джулиан делает ему сюрприз: «На ней были черные колготки, черные туфли, черная облегающая бархатная куртка и белая рубашка, а на шее цепь с крестом. Она стояла в дверях кухни, держа в руке овечий череп... Бедный Иорик...» Некоторое время спустя Брэдли большими шагами подошел к Джулиан, «взял ее за запястье, втащил в спальню и повалил на кровать. Овечий череп упал на пол...». Еще некоторое время спустя Брэдли «зарылся в белоснежную пену ее рубашки и шелковистую путаницу ее волос, чтобы добраться до цепи, нашел ее и разорвал.

Рубашка соскользнула. Джулиан торопливо расстегивала лифчик...». — Что сделало тебя таким? — позже спросит Джулиан Брэдли. — Наверное, принц Датский, — ответит Брэдли. Так раскрывается символический смысл заглавия «Черный принц», еще далеко не весь смысл, а какая-то его часть, этот символ, как и другие символы романа, многогранен и неисчерпаем. Наконец-то Брэдли Пирсон разорвал цепь, прикрепленную к кресту, — они — эта цепь и крест — напоминают одновременно и о Гамлете и о хиппи («такой крест носят хиппи», новоявленные гамлетики), — и понял, что испытанная им «ярость», направленная против него самого через Джулиан» или «против судьбы через Джулиан» и его самого, была «в то же время любовью, божественной силой — безумной и грозной». Вот к каким последствиям ведут крест, овечий череп и черные колготки. «Черный принц — это в то же время и черный Эрот», а черный Эрот, которого Пирсон «любил и боялся, — лишь слабая тень более великого и грозного божества».

Символы... Они нужны для упражнения ума, их можно разгадывать, как разгадывают кроссворды, но все это на другом уровне и с другим смыслом. Все это способ выражения сложности сознания, его противоречий, его раздвоенности, растерянности, терзающих его .комплексов... Брэдли Пирсон предупреждает, что этот другой смысл не надо искать на ложном пути, не учитывая его собственной точки зрения, его личного представления об «иррациональном». «В наш век, — рассуждает он, — принято объяснять безграничный и непостижимый мир причинных взаимосвязей «сексуальными влечениями»... Немного того, немного другого, и на свете не остается явлений, которых не могли бы вывести из секса такие циники и лжеученые, как Фрэнсис Марло»... Жалкий приживальщик, извращенный и презренный человечишка Фрэнсис Марло и в самом деле выступает в роли лжеученого, он пишет психоаналитические «заметки», снабжает «автобиографию» Брэдли Пирсона «научным эпилогом», который под названием «Послесловие Фрэнсиса» входит составной частью в полный текст романа «Черный принц», написанный Мердок.

«Послесловие Фрэнсиса» — откровенная пародия на фрейдиста и психоаналитические опусы. Но «исповедь» Брэдли Пирсона дает все основания для подобной пародии, она сама в значительной своей части представляется пародией на «художественные» воспроизведения потока сознания во фрейдистском духе. При чтении описания «физиологических переживаний» Брэдли Пирсона, связанных с его нравственными и эстетическими переживаниями, когда он в подробностях и с высоким сознанием значительности этих подробностей рассказывает, как его начало тошнить, а затем вырвало от сложного комплекса восторженных чувств, вызванных музыкой и любовью, невольно можно подумать: а что, этот Брэдли Пирсон, может, и в самом деле он «параноик из писчебумажного магазина», как его именует в своей «новой работе» консультант-психолог Фрэнсис Марло.._ В «исповеди» Брэдли Пирсона часто встречаются дотошные описания вещественного мира, предметного окружения, материальной среды, в которой он пребывает. Характерный случай — подробное описание его гостиной. Брэдли Пирсон нередко, как думается, обращается к творческому опыту Джорджа Мередита, но в противоположность ему заметно укрепляет связь с предметным миром и в этом отношении следует традиции бытового и нравоописательного романа. Сам Пирсон поясняет читателю, что подробное описание его гостиной и другие подобные описания существенны для понимания его характера и его судьбы. Не обязательно соглашаться с Брэдли Пирсоном, но прислушаться к нему следует.

А прислушавшись, спросить: сам-то он, Брэдли Пирсон, заслуживает ли того внимания, к которому он взывает? Может быть, обстоятельные, детальные, с мельчайшими подробностями описания и комментарии — дерзкий прием, использование старого литературного приема с целью контраста, замедления художественного времени и вместе с тем с целью убедить в значительности Брэдли Пирсона? Может быть, это строго рассчитанная и важная часть контекста? У Брэдли Пирсона есть специальное рассуждение о контексте, и надо сказать, рассуждение профессионала, отлично понимающего: художественная убедительность зависит от контекста и возникает в контексте. «Я пуританин», — чтобы поверить этому сообщению, надо увидеть его в контексте. Когда Робинзон Крузо сообщает: «Я родился в 1632 году, в городе Йорке, в почтенной семье...», когда он в подробностях описывает, как он изготовляет себе одежду, как строит жилье и обживает (его, — это серьезно, подобные описания в «Робинзоне Крузо» художественно оправданы, их читали, читают и будут читать. Но серьезны ли в своей обстоятельности и дотошности подобные описания, сделанные Пирсоном? Тут следует вспомнить, что столь же подробные описания предметной обстановки свойственны не только Брэдли Пирсону, но, например, и Хилари Бэрду, рассказывающему историю своей жизни (роман «Дитя слова»).


 





Эти описания не только подробны и многочисленны, они точны, наглядны и выразительны. Во всяком случае, многие из них, если не большинство. Предметы, вещи, детали одежды вольно или невольно привлекают внимание Пирсона и Бэрда. Они как бы сами собой попадают в поле их зрения, притягивают их взгляд, занимают сознание, заполняют их память. Они могут служить и служат для характеристики быта, нравов, социального положения и психологии персонажей. Вместе с тем их изобилие подчеркивает особый к ним интерес в изображаемой среде, тот интерес, который получил наименование «вещизм». А манера их описания и изображения напоминает о приемах описания и изображения предметного мира в «новом романе». Мир Брэдли Пирсона и Хилари Бэрда — замкнутый мир и не мир, собственно, а мирок. Хилари Бэрд обладает недюжинной способностью — он легко овладевает языками и знает многие иностранные языки. Но эта 367 способность не расширяет значительно его кругозора. Он мог бы стать ученым-лингвистом, но не становится им. Он полиглот, хотя убедиться в этом нет возможности. Знание им языков — мертвое знание. Он учился и преподавал в Оксфорде, а в конце концов стал чиновником весьма невысокого ранга в государственном учреждении, не имеющем ничего общего с лингвистикой. Факты, события, явления большого мира, большой истории лишь мелькают в его сознании. «Приятное тепло встретило меня, когда я вошел в наше учреждение.

Электричество сегодня, слава богу, работало без перебоев: забастовка, видимо, окончилась». Вот и все о забастовке. Она лишь упомянута, и упомянута с чувством облегчения в связи с тем, что она окончилась и заработало электричество. «В бытность мою студентом я машинально, как это бывает у мужчин, интересовался девушками, которые попадались на моем пути. Ни в каких обществах я не участвовал (лишь ненадолго заинтересовался Марксом, следуя любви к русскому языку) и спортом занимался лишь чисто мужским». Сознание Хилари Бэрда раздроблено, у него нет связующей и ведущей идеи. Эмоциональная сфера у него не развита. Его, впрочем, как и Брэдли Пирсона, отличает поразительная сухость чувства, эмоциональная глухота, неспособность живо чувствовать и сострадать. В «Черном принце» «точки зрения» на один и тот же предмет многочисленны. Перемещаясь, смыкаясь, смешиваясь, они все же расходятся по двум направлениям. С конечной «точки зрения» Рейчел, Кристиан, Фрэнсиса, «драматическая кульминация» Брэдли Пирсона, его любовный и творческий порыв, его рассуждения о возвышенных чувствах и идеях, — все это, говоря словами Рейчел, «путешествие в страну абсурда». Некогда и она, Рейчел Баффин, тянулась к этой стране, испытывая томление по человечности, хотя бы смутное, тревожилась за свое «я», тосковала, пыталась сопротивляться силам отчуждения, «бунтовать», но делала это как-то мелко, пошло, не возвышаясь над вульгарной средой. В драматический для нее момент эта среда поддержала ее, и она, Рейчел Баффин, убийца Арнольда Баффина, своего мужа, оболгавшая Брэдли Пирсона, своего друга, проявила силу духа, волю к утверждению личного «я» и перестала тосковать.

Что касается Кристиан, то она вполне продукт вульгарной среды, хищница без страха и упрека. У нее четко выработанная позиция ко всему, чем веет из «страны абсурда». «К чему вообще столько шума насчет искусства? Можно и без искусства прожить, слава богу». С точки зрения Брэдли Пирсона, абсурден мир, в котором он жил сам и в котором живут Рейчел, Кристиан, Фрэнсис. Но «точка зрения» Брэдли Пирсона неустойчива, она колеблется, однако в известном направлении, в хорошо известном направлении. «Мир — это юдоль страданий. Пожалуй, в конечном счете это самое точное его определение. Человек — животное, которое постоянно страдает от тревоги, боли и страха, жертва того, что буддисты зовут «dukha» — неослабной, неутомимой муки, испытываемой тем, кто жадно алчет призрачных благ». Вспомним, как развивается далее мысль Пирсона. «Все мы страдаем, но страдаем, увы, поразному. Кто знает, возможно, для просвещенного ума участь желчного миллионера кажется не легче участи голодного крестьянина. Быть может, миллионер даже в большей степени заслуживает искреннего участия, поскольку скоротечные радости — это обманчивое утешение— уводят его с истинного пути, а лишения крестьянина, хочешь не хочешь, учат его мудрости. Однако такие суждения пристали лишь просвещенным умам».

Сам-то Пирсон считает, что «умирать от голода в нищете более тяжкий удел, чем зевать от скуки, утопая в роскоши». Однако, разве Брэдли Пирсон — ум не просвещенный? Разве уста простого смертного произнесут с такой уверенностью слово «dukha», как это делает Брэдли Пирсон? Рейчел Баффин убила своего мужа, и ее ложь послужила основанием для того, чтобы Брэдли Пирсона засадили в тюрьму. «То, что она сделала, ужасно, оба ее поступка скверны— и убийство, и ложь», — так рассуждает в послесловии Брэдли Пирсон. И тут же: «Какая безукоризненная месть обоим мужчинам в ее жизни» — мужу и несостоявшемуся любовнику. «В каком-то смысле она достойна восхищения — сильный дух, сильная воля». Он готов «чувствовать себя польщенным». Он уже прощает ее, он уже видит в ней орудие, «сослужившее ему великую службу». Характер Рейчел Баффин и мотивы ее поведения — явление не новое в литературе. Вспомним Мопассана, «Наше сердце»: «Быть может, еще в годы замужества в ее сердце зародилась потребность возмездия, смутная 369 потребность отплатить мужчинам за то, что она вытерпела от одного из них, одержать верх, сломить их волю, сокрушить их сопротивление и, в свою очередь, причинить боль». В «Нашем сердце» — это характер и проблема и вместе с тем четко выраженная «точка зрения». «Да и чувства-то у них страшно примитивны; это чувства самок, мало поддающихся совершенствованию, недоступных ничему, что не задевает непосредственно их чисто женского эгоизма, который поглощает в них решительно все».

Так было в классической литературе. Роман Айрис Мердок дает возможность читателю представить степень девальвации высоких ценностей в современном буржуазном мире и уровень, методы и формы утвердившейся в нем мистификации. Как трудно стало разобраться: что есть что? Что есть образованность, а что — поза образованности, что есть философия, а что — бытовое умствование, что есть литература, а что — мистификация. Нет ли основания думать, что то, что Брэдли Пирсон, герой, он же автор «Черного принца», говорит о писательстве, об искусстве, о любви, философии, величии и ничтожестве своего «я», — все это не только воспроизведение фактов действительности, стремление серьезно обсудить острые и горькие проблемы, но и ход, способ, прием, чтобы мистифицировать читателя. «Черный дринц» и «Дитя слова» — романы без героя. В классическом «романе без героя» — в «Ярмарке тщеславия» Теккерея точка зрения автора выражена отчетливо, каждому событию и персонажу дана четкая характеристика и оценка. Автор действует ненавязчиво, он поручает выразить свое мнение Кукольнику, на которого вполне может положиться. Брэдли Пирсон и Хилари Бэрд замещают автора, один выступает в роли писателя, другой — рассказчика. Разумеется, замещают в пределах, дозволенных им Айрис Мердок. Ирония, ироническая интонация, «точки зрения» служат ей способом выразить свое отношение к тому, о чем думают и рассуждают, что чувствуют и делают ее герои. Однако голос автора нередко так приглушен, что его трудно различить и услышать. Подпером Брэдли Пирсона чувство любви, например, смешивается с дрянцом. Происходит это невольно, в силу характера Пирсона, его трусости, мучающих его неврозов и сексуального комплекса. Брэдли Пирсонмое значительное лицо в «Черном принце», он крупнее и лучше лиц, его окружающих. Под его пером они выглядят много достойнее, чем когда выговариваются сами. Многие высказывания Брэдли Пирсона по важным и принципиальным вопросам искусства и жизни совпадают с высказываниями Мердок.

В поисках способов адекватного восприятия и воспроизведения действительности, понимания человека в его реальной сущности, Айрис Мердок отвергает фантазирование. Она как бы забывает о том, что не всякая фантазия порывает с действительностью, и невольно приземляет человека, словно не доверяя его высоким духовным устремлениям, опасаясь, что он в своих романтических порывах может попасть в тенета иллюзий. Она тщательно анализирует сознание, склонное к фантазированию, которое порождает иллюзии и развивает эгоизм.