Рассмотрение литературных феноменов в широкой временной перспективе, «наращивание» над довольно дробными историко-литературными периодами системы больших этапов культурной трансформации, выделение трех основных типов художественного сознания (архаического, традиционалистского, индивидуально-творческого) в определенном смысле открывает новые аналитическое возможности для историков литературы, культурологов, искусствоведов. И разумеется, нет ничего необычного или в корне неверного в том, чтобы, поддавшись обаянию броделевской концепции «longue durees » как объекта исторического исследования, анализировать большие хронологические этапы литературного развития. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что наряду с приобретением перспективы в видении литературной эволюции столь большой исследовательский размах не дает возможности углубиться в мелочи, уловить нюансы, оттенки. Здесь, кажется, уместно вспомнить совет Б. Кроче: «Есть смысл не спеша приглядеться к деталям».

К тому же в данном случае речь идет совсем не о мелочах и деталях, а о вопросе чрезвычайно важном и общем: были ли мировоззренческая научная революция и те социально-политические, общественно-экономические, цивилизационные преобразования, которые входят в понятие Нового времени, «революцией человеческого удела», включающей в себя коренные культурные, художественные преобразования, или они не затронули автономно существующую область искусства и литературы XVII в., позволяя ей плавно эволюционировать в прежнем гуманистическом ключе.
Суть даже не в том, что при второй трактовке возникает противоречие между выводами исследователей исторических, научных, социокультурных феноменов на переходе от позднего средневековья к Новому времени и трудами литературоведов. При всей относительности вычленения любого этапа литературы как «целостности» это понятие, как известно, предполагает не только внутреннее единство объекта, но и наличие в нем специфической сущности, т.е. в данном случае особого художественного мировидения, только этому этапу принадлежащей этико-эстетической концепции человека, внутренней системной детерминированности его эволюции в соотнесенности с эволюцией данного типа культуры в целом и с осознанием ее границ, ни до которых, ни за которыми она уже не существует как качественно неповторимая специфическая целостность.

Надо сказать, что напряженность проблемы определения границ литературной эпохи и особенно - грани между Возрождением и XVII в. достаточно ясно осознается литературоведами. Еще тридцать лет назад М. Реймон начал свой доклад «О границах барокко и маньеризма», сделанный им на международном конгрессе, со слов: «Устанавливать границы - безнадежное занятие», и современное состояние вопроса о рубеже между Возрождением и XVII в. как будто подтверждает это суждение: хотя споры о барокко сменились спорами о маньеризме еще в 1970-е годы, до сих пор не существует ясности в теории ни того, ни другого стиля. Отсюда проистекает непрекращающееся, кажущееся неостановимым перераспределение имен писателей, которых то твердо относят к барокко, то столь же решительно - к маньеризму. Их перечень весьма обширен: Шекспир и Сервантес, Лопе де Вега и Монтень, Донн и Марино, Гонгора и д'Обинье, Тассо и д'Юрфе и т.д.
Но проблема на самом деле и шире и глубже, чем только уточнение своеобразия поэтики отдельных авторов: она связана с принципами, по которым конституируется понятие литературной эпохи на разных исторических этапах. Думается, что для выявления целостности и самостоятельности XVII в. как литературного периода особое значение имеет разграничение не только культурных (Возрождение - XVII век), но и цивилизационных (средневековье - Новое время) этапов. Рубеж XVI-XVII вв. предстает при этом той «точкой бифуркации», «когда напряжение противоречивых структурных полюсов достигает наивысшей степени и вся система выходит из равновесия».
На этом рубеже естественно и неизбежно происходит переплетение, притяжение и отталкивание разных художественных традиций, сосуществование ренессансных и постренессансных явлений - маньеризма, барокко, раннего и зрелого классицизма, причудливо сосуществующих и сменяющих друг друга в произвольном порядке. И все же для решения проблемы целостности и самостоятельности литературного XVII столетия необходимо осмыслить данный рубеж не только как «полосу общения», но и как «грань разобщенности», понять, что делает маньеризм частью литературного процесса Ренессанса, а барокко выводит за его рамки, что отличает ренессансный классицизм от его наследника в XVII в. Размышляя над этими вопросами, необходимо, по-видимому, обратиться не только к анализу излюбленных тем, мотивов, формально-стилистических приемов, но и к изучению различия между картиной мира позднего средневековья и Нового времени, между мироощущением человека «века гуманизма» и «века противоречия».

В анализе этой проблемы неизбежно придется уточнить не только понятие кризиса, которое широко применяют по отношению и к тому, и к другому феномену, но отчасти и концепцию Возрождения, ибо определение «нижней» границы XVII в. как литературной эпохи теснейшим образом связано с трактовкой периода, ему предшествующего.




 






Обобщающая характеристика ренессансного мироощущения неизменно строится, прежде всего в учебной литературе, на основе ее канона - идеалов и представлений «высокого» итальянского Возрождения. Порой при этом упускается из виду, что сами эти идеалы формировались и развивались во времени. Права отечественная исследовательница, заметившая, что в восприятии эстетического комплекса Ренессанса «нами отчасти утрачено ощущение порыва, полета в неизведанное». Так возникает, как кажется, неверное противопоставление неподвижного, уже «ставшего» возрожденческого искусства и «вечно становящегося» барокко. К тому же если собственно Ренессанс, истолкованный как период статически-бесконфликтно понимаемой гармонии и жизнерадостного оптимизма, вольно или невольно отождествляется с его «высоким» итальянским этапом, то все Северное Возрождение - некий затянувшийся кризис Ренессанса, которому, если пристально всмотреться, не предшествует по-настоящему никакой расцвет. И если маньеризм - это явление, рожденное данным кризисом (что со времен А. Хаузера так или иначе повторяют большинство исследователей), то мы упустим из виду «удивительный культурный парадокс» XVI в.: «Катастрофическое усложнение общественной (экономической, социальной) реальности побудило гуманистов с особой настойчивостью отстаивать и утверждать величие человека».

Переходность и диалогичность Ренессанса, практически всегда называемые в перечне характерных свойств эпохи, лишь формально признаются таковыми, если за ренессансным мироощущением не признать возможности напряженного равновесия разнонаправленных тенденций, не заметить, что убеждение в том, что человек - творец своей судьбы, предполагает и то, что и хорошее, и плохое в этой судьбе - творение рук человека и что вера в преобразовательные возможности индивида включает в себя и демонстрацию способностей виртуозного художественного преображения образа мира в стилистике маньеризма. Желая «улучшать природу искусством», маньеристы-практики так же «не подражают никакой естественной форме», как это в теории стремился делать известный мыслитель-гуманист Николай Кузанский, и используют в этом процессе эстетические категории не только «прекрасного», «грации», но и «безобразного», разработанные гуманистами. И однако, это «безобразное» обладает особой, своей «правильностью» и грацией, оно - не то «невозделанное, деревенское, дикое», что станет антиномично контаминировать с «высотой и совершенством» в барокко.
Маньеристическое художественное произведение всегда несет поэтому «печать переутонченности, но никак не неумелости», маньеристу глубоко чуждо убеждение романиста религиозного барокко Ж.П. Камю, что надо запечатлевать мысли в их «неотделанном» виде - грубо и неуклюже. «Чувство профессиональной гордости» художника-маньериста заставляет его подчеркивать свою власть над собственной манерой - и над исходным объектом изображения, т.е. природой, жизнью. Не то, чтобы маньеристы, будучи проникнуты дерзновенными творческими замыслами, не ощущали жизненных противоречий и трудностей или человеческих недостатков, но не на них они делали «особый акцент».

Глубоко справедливой кажется мысль Л.Я. Потемкиной о том, что «маньеризм, в отличие от барокко, не постренессансное, а собственно ренессансное явление, оно органически входит в систему культуры Возрождения, может быть, даже выражает его наиболее зрелую фазу художественного постижения раннеренессансного гуманистического мифа о человеке - творце своей судьбы...». Это в классическом виде воплотилось, например, в знаменитой «Жизни Бенвенуто Челлини», где ренессансное упоение собственной славой, высоким мастерством, побеждающим трудности ремесла, стилистически воплощается в форме, близкой маньеристическому «Автопортрету в выпуклом зеркале» Пармиджано. Вот почему кажется, что «присущие маньеризму понятия гения, художественной идеи, творческой силы, власти художника над действительностью» - скорее логическое продолжение (и эстетическое приложение) идей гуманизма, чем разрыв с ними.
И в искусстве, и в литературном творчестве «стремление к гармонизации в значительно большей степени присуще маньеризму», чем это принято думать. Более того, «гармонизация напряжений» - неотъемлемое свойство ренессансной поэтики и в ее классицистическом, и в ее маньеристическом стилевых воплощениях.
Напротив, барокко (и в той же степени, но в иных художественных формах - классицизм XVII в.) как художественное явление Нового времени не может не впитать в себя, не отразить противоречиями хаос наступившей эпохи, оно воистину воплощает «поэтику кризиса», как именует ее М. Клеман:

Этот кризис тесно связан с тем радикальным сдвигом в «картине мира», который происходит на переломе от средневековья к Новому времени в процессе и общественно-исторических коллизий, и религиозного раскола единого западного христианского мира на католичество и протестантизм, и научной революции.