Получил специальность инженера-агронома, работал в африканских странах. Публикация первого романа Роб-Грие «Резинки», по мысли многих французских критиков, начала литературную революцию, которая должна была вывести жанр романа из кризисного состояния.

Детектив Валлас расследует дело о предполагаемом убийстве Даниэля Дюпона. Расследование заканчивается тем, что Валлас стреляет в предполагаемого убийцу. Тем не менее, жертвой Валласа становится… сам Даниэль Дюпон, который, вдобавок, оказывается отцом Валласа. Очевидно, что сюжет романа пародирует античный миф о Эдипе и трагедию Софокла, а возле с этим - и каноны детективного жанра. Тем не менее особое внимание читателя привлекает не сюжет, хорошо известный и довольно нескладный, а новый стиль, к которому прибегает Роб-Грие. Определяющими особенностями авторской манеры Роб-Грие являются детализированные описания вещей и ситуаций, перегруженность романа символами (один из них - резинки, которые, слоняясь городскими улицами, старается купить Валлас, - можно истолковать как символ неуловимого, ненайденного времени).

Сюжет романа не содержит никакого глубинного смысла. Мировоззрение Роб-Грие основывается на постулате, который между человеком и миром не существует эмоциональных отношений. Мир равнодушен к человеку, и лишь человек старается вложить какое-либо содержание в молчаливый и равнодушный универсум. На этой основе возникает «шозизм» Роб-Грие. Мир и вещи («choses») просто есть, и идеальными отношениями между субъектом и объектом писатель считает отсутствие любых отношений. А затем вещи теряют объемность, глубину. Они такие, какими они возникают на поверхности. Эти соображения вдохновили Роб-Грие на изобретение особой «объективной» техники письма, геометричности описаний, в которых точно, с невероятной скрупулезностью фиксируются размеры предметов, расстояние между ними, их взаимное расположение. Концепция мира и человека у Роб-Грие воплощается, таким образом, не столько в событиях, которые разворачиваются, сколько в самой манере рассказа писателя.

Тот самый принцип «избыточной» описательства действует и в следующем романе Роб-Грие «Соглядатай» («Le Voyeur», 1955). Коммивояжер Матиас возвращается в городок, где прошло его детство. Вскоре на острове исчезает 13-летняя девочка, на следующий день ее мертвое тело находят среди скал. Она стала жертвой садиста. Беспокойство, которое охватывает Матиаса, когда он слышит рассказ об убийстве, вызывает у читателей подозрение, что преступление совершил именно он. Тем не менее, собственно детективный сюжет, как и в предыдущем романе, не имеет значения, так как вскоре выясняется, что Матиас психически неполноценени, возможно, преступление - это произведение его больной фантазии. Внимание читателя привлекают детали вида и интерьера, которые Роб-Грие воссоздает с невероятной основательностью и скрупулезностью.

В романе «Ревность» («La Jalousie», 1957) Роб-Грие снова устраивает игру с читательскими ожиданиями. Несмотря на выразительное название, в романе речь не идет об анатомии ревности, неизвестно, есть ли у героя в самом деле основания для подозрений и ревности. Внимание читателя снова сосредоточивается на накоплении деталей.

О своем следующем романе «В лабиринте» («Dans le labyrinthe», 1959) сам автор говорил, что он содержит «лишь материальную реальность», что в нем нет «ни одного аллегорического значения». Какой-либо солдат, выполняя предсмертную просьбу своего приятеля, шествует заснеженными улицами города, разыскивая нареченную погибшего, чтобы отдать ей коробку, о содержимом которой ничего не известно. Несмотря на стремление Роб-Грие к воспроизведению материальной реальности, эта реальность в романе парадоксальным чином выветривается, становясь все более иллюзорной. Доведенная до края объективность Роб-Грие оборачивается крайней субъективностью, ведь мир вещей в романах Роб-Грие - это мир вещей, созданных авторской фантазией. Мир, созданный воображением писателя, мир в сознании субъекта - единственный объект изображения в романах Роб-Грие.

В 60-х гг. Роб-Грие заинтересовался кинематографом. Это увлечение не было случайным: его предпосылки сформировались в романах писателя с их ориентацией на объективную фиксацию предметного мира. Кинокамера едва ли самым точным образом отвечала такой установке, выполняя роль взгляда, который бесстрастно фиксирует окружающий мир. Вместо словесного возникает наглядный образ действительности.

Сценарий фильма «В прошлом году в Мариенбаде» («L’Annee derniere a Marienbad», 1961), над которым Роб-Грие работал вместе с режиссером А. Рене, является ярким образцом «акино».


 





Мир, созданный Роб-Грие, крайне эфемерен, лишен временной и пространственной определенности. Герои фильма не имеют имен, а киносценарий - элементов драматизма. Активностью наделенная лишь «камера», взгляд которой переходит с предмета на предмет. Изменяются и чередуются планы, монтируются отдельные кадры.

Логическим продолжением киносценария «В прошлом году в Мариенбаде» стал «кинороман» «Бессмертная» («L’lmmortelle», 1963). Все, что происходит в романе, больше напоминает воспоминания или произведение воображения персонажа, условно названного Н. Фрагменты воспоминаний монтируются целиком произвольно, с нарушением любой логики и причинно-следственных связей. Существенным становится не сам рассказ, а литературная техника, которая приобретает самостоятельное значение.

В сборнике программных статей и манифестов «За новый роман» («Pour un Nouveau Roman», 1963) Роб-Грие излагает свои эстетичные принципы, обосновывается необходимость новой романной техники. Суть своего новаторства писатель усматривает в потому, что «мы не только не рассматриваем больше мир как наши владения, нашу частную собственность, приспособленную для удовлетворения наших нужд, а и не верим больше в его глубину». Роб-Грие считает, что в мире существует что-то более стабильное и крепкое, чем человек.

Именно поэтому человек в его миниатюрах, романах и киносценариях выступает лишь как вещь среди других вещей, один из безликих феноменов действительности. Персонаж должен бездействовать, а присутствовать присутствующем романе, так как время действующих героев-индивидуалистов уже прошло. Роб-Грие называет деметафоризацию одним из главных принципов нового художественного мышления, так как метафора, по его мнению, является способом внесения смысла в абсурдную реальность, средством установления эмоционального контакта человека с миром. А поскольку такой контакт принципиально невозможен, то и метафора является устаревшим приемом традиционного реалистического художественного мышления. Место метафоры в романной структуре должно занять формальное описание. «Новый роман» ничего не выражает, не анализирует и не объясняет. «Он не знает, чего ищет. Он не знает, что должен сказать», - декларирует писатель. Роман предлагает читателю избавиться стереотипов мышления - и именно в этом заключается его главная функция.

«Дом свиданий» («La Maison de rendez-vous», 1965) - любимый роман самого Роб-Грие. Это произведение стало итогом и ярчайший иллюстрацией эстетичных принципов писателя, воплощением «абсолютного субъективизма». Как делает замечание Л. Андреев, «от «Мариенбада» к «Дому свиданий» выразительно прослеживается вырождение «шозистского» новаторства - вырождение в сумму приемов. Литературная техника приобретает самостоятельное значение, она должна заинтриговать и запутать читателя».

В самом деле, ситуация, которая стала основанием сюжета, поражает полнейшей алогичностью: Джонсон в Гонконге связан темными махинациями с некоим Маннере. Маннере убивают, Джонсон старается выехать из Гонконга, но, чтобы заплатить за проститутку, которую он хочет забрать с собой, просит у Маннере одолжить ему денег. Получив отказ, Джонсон еще раз убивает уже убитого ранее Маннере.

Как и в предыдущих романах Роб-Грие, сюжет не сыграет здесь важной роли, он лишь демонстрирует искусственность художественных приемов писателя.

В романе «Проект революции в Нью-Йорке» («Projet pour une revolution a New York», 1970) Роб-Грие еще больше усложняет технику рассказа, насыщает сюжет многочисленными эпизодами пытки и насилия.