В комедии Ростана человек возникает как слияние, синтез противоположных стихий. Главным способом типизации становится объединение и гиперболизация полярных качеств личности. Так, Кристиан красивый, но глупый; у Роксаны чрезмерно развитый ум, вместе с тем спят чувства и т.д. Тот самый принцип Ростан взял за основу, создавая образ Сирано де Бержерака. Главный герой пьесы - поэт и воин, его остроты и веселые затеи граничат с шутовством, но иногда он бывает сентиментальным.

Сирано - герой и мужественный человек, но в любви он весьма несмелй, его слова возвышенны и прекрасны, но лицо безобразно и смешно. Противоречивые черты героя синтезируются, обогащают друг друга, создавая чрезвычайную целостность характера.

Тем не менее не только личные качества Сирано определяют общий колорит этого образа: он срастился с ростановским миром и не может существовать вне него. Свободолюбие Сирано воплощается в лозунге «Быть самым собой». Но в комедии никому не удается быть самым собой, и это, по мнению Ростана, заказано губительным влиянием общества на личность. Не избег такого влияния и Сирано.

Одним из самых существенных моментов пьесы становится компромисс Сирано с обществом: гениальный человек отказывается от своей сущности на угождение вкусам и идеалам общества, но чувствует себя счастливым, лишь снова став самим собой. Именно так принадлежит понимать соглашение Сирано с Кристианом, которого Роксана полюбила с самого рождения. Союз красавца Кристиана и прекрасного душой Сирано стал олицетворением идеала Роксаны, кажущимся триумфом гармонии. Тем не менее, такое воплощение идеала является искусственным, оно непременно нанесет боль всем трем героям. Лишь в финале пьесы утверждается новая гармония. Для этого Роксана должна была коренным образом измениться, отвергнуть свой бывший внеземной идеал и научиться видеть в жизни настоящую красоту, даже под личиной уродливости. Видеть в действительности идеал - вот главная мысль пьесы.

Синтетический характер этой идеи обозначился на композиции произведения, это особенно заметно в особенностях жанра «героической комедии». Первое действие, которое происходит в Бургундском отеле, еще не содержит завязки и потому выполняет функции своеобразного пролога, увертюры, концентрируя основные темы, освещенные в драме. Ростан пользуется приемом «театра в театре», чтобы у зрителя появилось ощущение максимальной насыщенности пространства пьесы.

У драматурга «театр - это мир». Ростан репрезентует все социальные слои: от общественного дна до фактического главы государства - кардинала. Решение проблемы пространства как реального, объективного и вместе с тем поэтического, субъективного, способного концентрироваться и расширяться, «живого» пространства (здесь следует пусть упомянуть о поединке Сирано с пространством в конце пятого акта) выражается параллельным существованием двух потоков времени: бытового, что описывает будничную жизнь, и музыкального, что воссоздает внешний мир как отражение внутреннего мира Сирано. Синтезирующий характер первого действия оказался также и в объединении героической, комической и лирической стихий в единое целое.

Вместе с тем второе, третье и четвертое действие призваны развить каждую из этих стихий в частности. Во втором акте, который построен параллельно первому и является его полнейшей противоположностью, Ростан рассматривает комический аспект мира. Тем не менее именно на фоне действия-пародии, согласно закону романтического контраста, драматург подает эпизод объяснения Роксаны в любви к Кристиану. Веселый и беззаботный мир отодвигает Сирано на второй план, не замечая его внутренней драмы. Ведущей стихией третьего акта становится лиризм, который достигает кульминации в сцене под Роксаниным балконом, когда Сирано от лица Кристиана возглашает страстный монолог влюбленного. Четвертое действие, в котором речь идет об осаде Арраса и битве с испанцами, раскрывает героическую тему, делает выразительным героический аспект мира. Это действие приобретает действительно эпический масштаб, ведь все персонажи обнаруживают здесь свой героизм.


 





События, о которых речь идет в пятом акте, происходят через пятнадцать лет - эта часть драмы призвана подытожить, по-новому синтезировать содержание всей пьесы. Именно здесь наиболее выразительно и красноречиво звучит мысль о том, что идеал существует в самой действительности. Эта идея перекликается с основным принципом Сирано: быть самым собой. Нужно ценить в человеке те качества, которые присущи именно ей, а не кому-то другому. Затем становится очевидным, что идеалом Ростана являетсяличность, свободная от общественных пут и предрассудков.

Громкий успех выпал на судьбу следующей пьесы Ростана - «Орлёнок» («L’Aiglon», 1900). Драматург написал это произведение специально для исполнительницы ролей Мелиссинды и Фотины - выдающейся французской актрисы Сарры Бернар. Роль Фламбо, солдата наполеоновской гвардии, который старается организовать бегство сына Бонапарта из Австрии, должна была принадлежать первому исполнителю роли Сирано де Бержерака К. Б. Коклену. Причиной бодрых споров, которые точились вокруг этой пьесы, стали не так ее художественные добродетели, как объективно выраженные в «Орленке» националистические расположения духа французской буржуазии, восхваление наполеоновской легенды, которая в конце XIX ст. приобрела крайне реакционную окраску. Бонапартистский фон - неотделимая и важная часть произведения. Образ Наполеона и его героической жизни сыграет весьма важную роль в структуре пьесы: рядом с драматическим настоящим, с миром будничности возникает эпическое прошлое, которое олицетворяет мир «идеальных стоимостей».

Ростан, разделив поэтический мир пьесы на мир прошлого и современности, придерживается принципа единства мира и героя, согласно которому макрокосм является увеличенным отражением микрокосма, т.е. законы внутреннего мира человека и поэтической Вселенной - тождественные (в «Сирано де Бержераке» Ростан отчасти пренебрегал этим принципом). Затем в описании главного героя объединяются будто два существа, а гармония противоположностей теряется. Ростан подчеркивает, что в эпическом прошлом битвы были зримыми, вместе с тем теперь они происходят в душе и победы в этих битвах оказываются не в пышных церемониях, богатстве, общему почету, а в сохранении внутреннего благородства, чести, в правы уважать самого себя. Это одна из ведущих идей пьесы. Орленок одерживает победу лишь ценой собственной жизни, поскольку его внутренний конфликт нельзя решить иначе.

В 1901 г. Ростан был избран в состав Французской академии вместо покойного драматурга А. де Борнье. В 1903 г. состоялось официальное вступление Р. к академии. Во время торжественной церемонии писатель произнес «Речь по случаю избрания к академии» («Discours de reception a l’Academie»), которая по традиции была посвящена предшественнику новоизбранного академика. Борнье был одним из первых французских неоромантиков, именно поэтому необходимость традиционных дифирамбов в его адрес не противоречила осмыслению задач французского неоромантичного театра. В своей речи Р. изложил неоромантичную концепцию мира, человека и искусства.

Образ провинциального городка Люнель, в котором родился Борнье, стал для Ростана концентрированным выражением мысли о том, что даже в самых будничных явлениях мира можно найти поэтические, романтические черты. В отличие от «Принцессы Мечты» или «Самаритянки», в которых мир действительности сразу был экзотическим, легендарным, в оскорблении Люнеля писатель окружает ореолом весомости и романтичности современный провинчиальный городок.

В ростановской концепции личности самым существенным кажется объединение двух ведущих, по мнению писателя, черт человеческой натуры: героизма и способности мечтать. Эти черты, объединяясь в разных вариациях, формируют ряд человеческих типов: собственно герой, который осуществляет разные подвиги, прежде всего моральные; его антипод - «герой панаша», который за эффектной позой лишь скрывает свою «буржуазное благоразумие», и, в конце концов, «герой в души». «Герой панаша» и «герой в души» характерные прежде всего для концепции «нового» романтического героя, ведь им может стать каждый человек.

В своей речи Ростан уделил особое внимание проблеме определения задач художественного творчества. По мнению писателя, драматическое искусство должно учить людей верить в иллюзию. Тем не менее, пробуждение воображения зрителя - не самоцель, оно должны сделать возможным выполнение второй задачи искусства - морального воспитания людей. Оба задачи гармонично взаимодействуют, если на сцене воплощается возвышенная мечта.