Важное место в драматургии 1950 - 1960-х годов продолжала занимать военная тема. События Великой Отечественной войны требовали уже не публицистического, злободневного прочтения, а нового уровня нравственного осмысления. Этические проблемы - героизм и предательство, честь и бесчестие, долг и совесть - оказались в центре внимания в таких пьесах, как “Гостиница “Астория” (1956) А. Штейна, “Барабанщица” (1958) А. Салынского, “Где твой брат, Авель?” (1956) Ю. Эдлиса, “Соловьиная ночь” (1969) В. Ежова.

Одной из лучших пьес театрального репертуара тех лет стала драма А. Салынского “Барабанщица”. Сам драматург позднее вспоминал о том, как появился у него замысел произведения: “В 1943 году в одном из освобожденных городов России я встретил странную девушку. Удивительно было то, что насмешки и оскорбления людей, которые ее окружали, она переносила с мужеством и каким-то веселым азартом. Ее называли “овчаркой”, говорили о том, что она, когда немцы были в городе, водилась с оккупантами, работала на них… Меня увлекла, на мой взгляд, совершенно свежая ситуация. Героиня - среди своих, в освобожденном, ликующем городе вынуждена жить и бороться, временно сохраняя личину изменницы и предательницы”.  Драматург сосредоточил основное внимание не на поступках героини (мы практически не видим ее во время выполнения специальных заданий), а на раскрытии сложного внутреннего состояния человека, вынужденного ежеминутно притворяться и лгать, хотя притворство и ложь органически чужды его природе. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Нила Снежко влюбляется в демобилизованного летчика, но по роду подпольной работы не имеет права открыть ему свое чувство.

Героизм Нилы Снежко не в минутном порыве отчаянной смелости, а в стойком, ежедневном преодолении одиночества, презрения, насмешек со стороны окружающих. Героико-романтическое настроение пьесы создает ее музыкальный лейтмотив. И хотя песня “Мы шли под грохот канонады…” звучит в тексте только  один раз, именно ею определяется внутренний поэтический пафос “Барабанщицы”. “Я себе представляю судьбу Нилы как трагическую судьбу, которая оборвалась, как и жизнь барабанщика, не допевшего своей песни… - вспоминал А. Салынский. - Я почувствовал, что необходимо весь материал пронизать атмосферой песни о барабанщике, организовать вокруг этого образа, образа барабанщицы. Так родилось и название пьесы. Я почувствовал, что пошел по верному пути, ибо героическое начало приобрело конкретную, образную структуру”.


 



Безусловно, исторические поиски и находки Шатрова весьма далеки от той правды, что открылась нам сейчас. Ведь несмотря на то, что драматург наделяет образ Ленина реальными человеческими чертами, сомнениями, даже слабостями, суть его отношения к вождю пролетариата не меняется - перед нами все равно предстает апология этой исторической фигуры.  Наибольшей удачей Шатрова периода “оттепели” считалась пьеса “Шестое июля” (первая редакция - 1964, вторая редакция - 1973), в которой воплотилось его стремление создать документальную историческую драмы. Время действия пьесы - три дня: пятое, шестое и седьмое июля 1918 года, наполненные напряженными событиями: убийство германского посла графа Мирбаха, попытка левоэсеровского мятежа в Москве и жестокая политическая борьба вокруг недавно заключенного Брестского мира. Основной конфликт в пьесе разгорается между Лениным и левыми эсерами, которые ожесточенно спорят о соотношении цели и средств в политике, о правомерности применения тактики политического террора в сложившихся обстоятельствах.


 Шатров сделал серьезный шаг вперед в сравнении с погодинской драматургией: в его произведении у Ленина впервые появились серьезные, достойные политические оппоненты. Не инженер Забелин, торгующий спичками, а, например, руководитель партии левых эсеров Мария Спиридонова, человек трагической личной судьбы, искренне убежденный в своей исторической правоте. Смелость драматурга была вполне оценена тогда и театром, и зрителями. Пьеса “Шестое июля” имела успех, была экранизирована. Обращение Шатрова к документам оказалось художественно плодотворным. Подобный же подход и близкая тема (соотношение целей и средств в историческом процессе) обнаруживались в драме “Большевики” (1967), поставленной на сцене театра “Современник”. Позднее, в 1970-е годы, Шатров продолжил свои творческие поиски в пьесах “Революционный этюд (Синие кони на красной траве)”, “Так победим!”.

Опыт М. Шатрова свидетельствовал, что драматург, обращаясь к историческому документу, может добиться успеха только тогда, когда пытается аналитически этот документ осмыслить, а не пересоздать в угоду сложившейся политической конъюнктуре, как это позволили себе сделать, например, С.Алешин в пьесе “Дипломат” (1967) или А. и П. Тур в пьесе “Чрезвычайный посол” (1967). Подобный “псевдодокументализм” был весьма распространен в те годы в драматургии. Его натиску помимо М. Шатрова пытался противостоять и Л. Зорин, создавший историко-документальные драмы “Декабристы” (1967) и “Медная бабушка” (1970).

Пьесы объединены общей темой столкновения прекраснодушного, возвышенного общественного идеализма и трезвого, циничного политического расчета. В “Декабристах” драматург пытается  разобраться в истоках непостижимо доверчивого и открытого поведения участников восстания на следствии. Л.Зорин видит его причину не в нравственной или физической слабости декабристов, а в их благородстве, честности, вере в искреннее стремление власти знать правду. Естественно, за подобные идеалы героям пьесы приходится слишком дорого заплатить: честность оборачивается предательством, у следственной комиссии появляются поводы для новых арестов и суровых приговоров.