Общая картина театральной жизни, так называемого периода застоя была очень неоднородной. С одной стороны, разбуженная было XX съездом творческая активность страны и народа стала постепенно затухать. Наступило время всеобщей усредненности. Щедрыми наградами и званиями поощрялось прежде всего то, что не выделялось на общем сером фоне, в особенности спектакли, получившие в театральной среде название “датские” (т. е. поставленные к какой-либо официально празднуемой дате - очередному съезду партии, юбилею Ленина или годовщине Октябрьской революции). Часто таким “датским” спектаклем тот или иной талантливый режиссер расплачивался с властями за возможность поставить что-то по велению сердца. С другой стороны, и сами деятели театра, и публика прекрасно знали цену таким постановкам и шли в театр не за ними. Ведь и в 1970-е годы, несмотря ни на что, случались явления по-настоящему яркие, неоднозначные, не поддающиеся нивелировке.

Отечественный театр 1970-х годов (прежде всего это касается московских и ленинградских театров) был совершенно особым местом. На сцену нередко пробивалась правда, которую невозможно было увидеть на киноэкране из-за того, что кино было искусством гораздо более массовым. Здесь случались настоящие духовные откровения, те минуты почти священной тишины, ради которых люди XIX в. приходили в храм. Театр был для российской интеллигенции периода “застоя” и искусством, и политической трибуной, и храмом. И неизвестно, что в этом ряду нужно было бы поставить на первое место, на разных спектаклях все было по-разному.  Продолжал в эти годы свой трудный путь Театр на Таганке, не снижал художественной планки и Г. Товстоногов в Ленинградском БДТ. В полный голос заявило о себе новое поколение талантливых театральных режиссеров - М. Захаров, Л. Додин, Р. Стуруа, А. Васильев, Ю. Еремин, Р. Виктюк, К. Гинкас и др. Так что говорить о “застое” в развитии отечественного театра никак не приходилось.  И все же признанным лидером в литературе 1970-х годов была не драматургия, а проза, чутко реагировавшая на изменения в  общественном сознании, остроконфликтная, многоплановая. Не случайно поэтому, что отечественная проза мощным потоком хлынула на театральные подмостки, заметно потеснив в репертуаре собственно драматические произведения. Критика даже назвала этот период десятилетием инсценировок. Романы, повести, рассказы Ф.Абрамова, Ч.Айтматова, Ю. Бондарева, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Быкова, В.Тендрякова с разным успехом инсценировались в театрах по всей стране. Некоторые признанные драматурги были даже несколько обижены таким засильем прозы на театральных подмостках. В статье “Снова об инсценировках” В. Розов писал: “Во-первых, обилие инсценировок мешает собственно драматургии… Во-вторых, бросились инсценировать решительно все со спринтерской поспешностью… Мое глубокое убеждение - не всякая проза переводится в драматургический ряд”. Относительно того, что существует немало прозаических произведений, которые трудно или даже невозможно “перевести” на язык театрального искусства, драматург был прав. Сценическая судьба некоторых прозаиков, например Ю. Трифонова, Ф. Абрамова, Б. Васильева, сложилась удачно, но произведения В. Распутина или В. Быкова не получили в театре воплощения, равноценного литературному первоисточнику.

Успешно выдержала конкуренцию с инсценированной прозой и драматургической классикой так называемая производственная драма. По сути, это была театрализованная публицистика более или менее высокого уровня. “Производственная” драма, получившая свое название в связи со специфическим конфликтом, была тем более актуальна, что почти не имела аналогов в прозе тех лет.  Эпоха научно-технической революции требовала решения новых социально-нравственных проблем, нового героя-лидера, руководителя производства, способного взять на себя ответственность за судьбу не только конкретного предприятия, но и экономики в целом. Многие драматурги 1970-х годов с завидным упорством обнажали перед зрителями те пороки социалистического хозяйствования, которые разрушали экономику страны, деформировали человеческое сознание и представления о нравственных ценностях. В лучших “производственных” пьесах перед нами предстают не просто персонажи-схемы с бесконечными разговорами на узкотехнические или чисто производственные темы, но живые люди, пытающиеся найти ответ на более глобальные социальные и нравственные вопросы.

Пьесой, открывшей “производственную” тему в отечественном театре, стала драма И.М. Дворецкого (1919-1987) “Человек со стороны” (1972). Основной вопрос этого публицистического произведения: каким должен быть современный руководитель производства?


 



Чтобы этот вопрос разрешить, автор использует драматургический ход, заявленный уже в названии пьесы, - дает свежий взгляд, взгляд “со стороны” на привычную организацию производства, где попустительство и работа “спустя рукава” давно стали нормой.

Образ главного героя инженера Чешкова вызвал жаркие споры в тогдашней критике. Сторонникам исключительно жесткого, делового подхода к взаимоотношениям на производстве Чешков явно импонировал. Требовательный тон, афористичные командные реплики нового инженера были нацелены прежде всего на “дело”, достижение результата: “Благотворительность не может являться традицией промышленного производства”; “Пора нам перестать разговаривать на пальцах. Все считать! Все подвергать анализу!”; “Я больше не могу допустить, чтобы рапорт превращали в словоговорильню, лишенную смысла”. Чешков ясно видит самые больные проблемы “застойного” производства. Почему блестяще технически оснащенный литейный цех Нережского завода уже три года не выполняет план? У героя есть ответ на этот вопрос: “В систему накачек я не верю. План делается другим способом. Нужны - ритм, которого у нас пока нет, график по минутам.  Обман дезорганизует производство. Наш враг - вранье, нельзя обещать и не выполнять. Лучше вовремя сказать: не могу! Не успеваю! Но мужественно сказать. И тогда мы начнем разбираться - почему”.

Противники Чешкова отмечали, что некоторые личные качества героя не могут вызвать симпатии. Он слишком сух и категоричен, не случайно многие специалисты не захотели работать с таким руководителем и ушли из родного цеха, где трудились еще с военных времен. Вопрос о том, уживется или нет герой на новом месте, держал зал в напряжении на протяжении всего развития действия пьесы. Каково бы ни было отношение зрителей к герою, нельзя было отрицать, что в определении главных общественных конфликтов и проблем он прав. Неудивительно поэтому, что премьера пьесы “Человек со стороны” стала не только театральным, но и общественным событием.

Вслед за И. Дворецким в “производственную” драму пришли Г. Бокарев (”Сталевары”, 1972), А. Абдуллин (”Тринадцатый председатель”, 1979), А. Мишарин (”Равняется четырем Фракциям”, 1982), А. Гребнев (”Из жизни деловой женщины”, 1973), В.Черных (”Человек на своем месте”, 1972), А. Макаенок (”Таблетку под язык”, 1973) и многие другие. Но наибольшая известность выпала на долю А. И. Гельмана (р. 1933), автора многочисленных “производственных” пьес - “Протокол одного заседания” (1975), “Мы, нижеподписавшиеся” (1979), “Обратная связь” (1978), “Зинуля” (1974), “Наедине со всеми” (1981).  Слава этого драматурга началась в 1975 г., когда на киностудии “Ленфильм” была снята картина “Премия” по его сценарию.  Остроконфликтное и художественно убедительное произведение сразу привлекло к себе внимание театров, и произошел случай в художественной практике очень редкий: только что успешно прошедший по экранам фильм стал драматургической основой двух практически одновременно появившихся спектаклей - “Протокол одного заседания” в Ленинградском БДТ (режиссер Г. Товстоногов) и “Заседание парткома” во МХАТе (режиссер О. Ефремов).

 

В предисловии к отдельному изданию “Премии” Г. Товстоногов четко определил причину необычного интереса к этой пьесе: “Особая привлекательность сценария А. Гельмана для меня заключается в умении через деловые, производственные отношения раскрыть человека во всем комплексе его особенностей и свойств, в умении выделить “крупным планом”, отчетливо и емко обрисовать каждую фигуру в отдельности в бурном, страстном столкновении взглядов, мнений, позиций, где раскрываются не только точки зрения, а люди в их живой плоти, в их нравственном потенциале, в их человеческой подлинности”.  Достаточно неординарным был уже сам сюжет пьесы: строительная бригада Василия Потапова отказывается от премии, которую с трудом “выбили” в министерстве руководители треста. Причину отказа коммунист Потапов намерен объяснить только на заседании парткома. Ход заседания, размышления бригадира, столкновение мнений и - глубже - столкновение жизненных принципов, характеров разных людей, собравшихся на заседание, - составляет содержание пьесы А. Гельмана. “Во время двухчасового разговора, в который втянуты все, - пишет Г.Товстоногов, - на каком-то его этапе каждого настигает понимание этического масштаба проблемы. Или - что существенно - не настигает. И принципиально важно, как клубок нравственных противоречий в процессе поиска истины отражается на персонажах. Или - что тоже важно - не отражается… Особенность анализа позиции каждого - в его публичности и сиюсекундности. Это делает ситуацию особенно острой… Субъективно все присутствующие на парткоме кровно заинтересованы в успехе дела… Расхождение между ними в способе мыслить… Эти расхождения и создают конфликт”.