Джордж Мур полагал, что литература вообще забыла о некоторых своих исконных свойствах: пренебрегла, например, традицией, преимуществами устного рассказа («романы когда-то рассказывались»). Стремясь в самом деле рассказывать свои произведения и запечатлеть на бумаге особенности такого повествования, Мур надеялся тем самым избавиться от уже бездействующих признаков обычной прозы (вмешательство автора, переходы от описания к диалогу). Он вообще ставил своей целью создать «искусство более утонченное, чем обычный реализм». Диккенса он считал великим, но бесповоротно пройденным этапом, Томаса Гарди Мур, подобно Генри Джеймсу, иронически третировал, утверждая, что ему «не хватает стиля». Томаса Гарди упрекали и в наивности, и в сентиментализме, в аляповатости и бесстильности. Однако, в свою очередь, если быть объективным, вряд ли кто мог бы создателя «Тэсс» и «Джуда» назвать «безжизненным». Причем, жизненность всего, что написано Гарди, отличается от «насыщения литературы жизнью», которое в спорах с Генри Джеймсом выдвигал молодой Уэллс.

Суждения Уэллса также выявляют опасный — кризисный и профессионально характерный «поиск материала», чего-то внешнего, о чем писателю предстоит написать. Перед Гарди этой проблемы, кажется, просто не возникало, Он всегда знал, имел, о чем писать, черпая из запасов своей личности, хотя от первого лица и тем более непосредственно о себе романов (кроме утраченного) не писал. Допустим, ни Томас Гарди, ни сам Диккенс, да и вообще предшествующая литература не знали той степени и тех способов самоуглубления, какие оказались выработанными в традиции Мередита — Батлера — Джеймса — Мура. В результате литература несколько продвинулась к идеалу, очерченному Флобером: «Автор в своем творении должен быть как бог: его не видно, а он чувствуется». В самом деле, многие обветшавшие, окаменевшие повествовательные, преимущественно описательные условности были устранены.

Повествование сделалось более подвижным, многоплановым и действительно более «сознательным» в том смысле, что писатель мог добиться соответственно многообразного эффекта в зависимости от того, надо ли ему заставить читателя слышать, видеть, — словом, возникала отточенная многомерность прозы. Классический реализм, развернувший свои гигантские силы в середине XIX века, подчас в самом деле оказывается рядом с этой прозой несколько однолинейным, описательным. Толстой, передавая со всей ощутимостью засыпание Пети Ростова, вводит в череду полуосознанных впечатлений еще и звук «Ожиг-жиг-жиг», а все-таки не создает звука; получается попытка воспроизвести звук, но не проза, передающая некий звуковой эффект.

 





В свою очередь, Стивенсон не использует ничего в прямом смысле светового и цветового, чтобы показать, как взошла луна и «в бочке стало светло». Генри Джеймс не станет описывать музыку, что все-таки делает Толстой, когда Наташа Ростова на балу; он незаметно втянет читателя в некий ритм, столь же незаметно, однако педантически последовательно зафиксирует внимание на определенной «точке зрения», и в результате читатель воспримет, как поют, что в это время думают, о чем между тем говорят. Этот пример-сопоставление позволяет заметить, в чем тут дело, где «технологическая» разница между Толстым и Джеймсом, между двумя последовательными литературными эпохами и что такое «сознательность» в лучшем ее проявлении. Однако тотчас является вопрос о масштабах этого искусства. Ибо, во многих отношениях божественно высокое, оно само по себе не дает «сознательным», все рассчитывающим мастерам гарантии выполнения истинно сознательной задачи — сотворить свой мир, свою вселенную — то, что действительно «яко бог» делают и Диккенс, и Толстой. Более чем к кому-либо применим и к Джорджу Муру, и ко всей этой традиции его же собственный упрек: неспособность осуществить замысел.

Между тем реалисты-классики мимоходом, выполняя некую гораздо более грандиозную созидательную задачу, преобразуют и тончайшее мастерство. Именно мимоходом. Толстой собственно оставил в черновиках, среди отвергнутых им самим замыслов и набросков, то, что могло бы позволить появиться «Портрету художника» в середине прошлого века. Почему, однако, осталось это в черновиках? Безусловно, Толстой знал цену всякому высокому искусству и в том числе чистому артистизму повествования, но он методически отказывался от него и даже вытравлял этот артистизм всюду, где только способно было искусство помешать тому, что Толстой ставил еще выше, — нравственной правде, истине, как понимал ее Толстой. В известном смысле крупные писатели конца века были «сознательнее» — осмотрительнее великих реалистов. Однако эта осмотрительность суживала обозримость их возможностей. Генри Джеймс, развивая свои взгляды на повествование, прямо говорил о неприменимости для него метода Толстого прежде всего потому, что он рассчитан на иные масштабы.

Разграничение стихийного «искусства» и высокоорганизованного «мастерства», определявшееся в ту пору, как бы узаконивало отступление литературы от уровня великих реалистов. Подводя итоги рубежу веков, романист Э.-М. Форстер сделал известное «антипатриотическое» (по его словам) заявление, подчеркнув, что среди английских романистов нет писателей масштаба Толстого и Достоевского К К 1888 году, когда была издана «Исповедь» Мура, относится его статья о Тургеневе — как бы дополнение к «Исповеди» или самостоятельная ее часть. Эта стать отлично написанное лирическое эссе и важное свидетельство многостороннего влияния великого русского писателя на западноевропейскую литературу.