Музыкальный момент в художественном творчестве всех видов и времен имеет особенно большое значение. Речь идет о музыке в прямом смысле и о «музыке» в словесной ткани, а также в философском, для современного сознания — условном, значении — «музыке», в которой романтики видели своего рода онтологическую сущность, отражение или реализацию «мировой жизни» («музыка сфер» Пифагора, «музыка» в осмыслении Шопенгауэра, Ницше, Блока). В этом контексте следует понимать и «катарсический» стих Баратынского: «Болящий дух врачует песнопенье».

Однако тем, что можно назвать «универсальным катарсисом», присущим искусству как таковому, проблема не исчерпывается. Во многих произведениях мирового искусства, помимо этой общей формы катарсиса, присутствуют и другие, реализующие первую вполне конкретно,— катарсис, фиксированный в определенных, относительно обособленных фрагментах и явлениях текста. Кроме того, нужно иметь в виду, что катарсис — «результат», естественно возникающий «вывод» из произведения в целом, выявленный в его финале, но также и процесс, протекающий в произведении в душах его избранных персонажей, в их духовных излучениях, перипетиях их судеб, в смене ситуаций, в развитии общей темы. Так, например, в «Гамлете» очищение осуществляется не только в развязке (превращение знания действие, праведное возмездие, явление Фортинбраса) но и в блеске и сверкании мысли самого Гамлета, попирающей коварство и тупость его окружения, и в его благородной борьбе со злом, которую он ведет на протяжении всей трагедии. Этот процесс катарсического развития часто осуществляется и воспринимается как фрагментарный, точкообразный, неполный или не доведенный до апогея, — недоведенность чаще всего — следствие состояния мира или объективных обусловленных возможностей автора, то есть вид осуществления художественной правды. Кроме того, очищение совершается не только в завершающем произведение акте, которого может и не быть, но и в личности героя, в самом катарсическом движении произведения, в переходах от нерешенности к решению, в стремлении как таковом (ср. в «Фаусте» Гёте), очищающем пути героя, автора и читателя, в развитии темы или в надежде, освещающей этот путь, это развитие.


 



писал Аристотель. бе эти страсти — страх (знание об опасности) и сострадание, как и другие эмоции, очищаясь от крайностей (Лессинг), от панического сентиментального, необузданного, превращаются в ценности. При этом важно, чтобы катарсис был пропущен через опыт жизни, в отличие от идиллии или других поверхностных форм, чтобы в его истоках, зачине переживалась трагедия как целостная форма бытия или глубокое потрясение — чтобы он был связан с ними и подымался над ними. Именно такое соседство соединяет его с глубинами жизни, делает поистине серьезным. Понятно, что катарсическое действие в тех художественных формах, где эти глубины жизни предельно обнажены и разрядка доводится до высших возможностей, особенно в трагических ситуациях и в трагическом жакре, принимает более отчетливый вид и становится интенсивнее, чем в ситуациях бытовых, даже драматических, где быт может явиться помехой обобщенно-трагедийному зондированию жизни. Во втором случае предполагается возможным явление потенциального катарсиса.

В значительной части тех катарсических феноменов, О которых упоминалось выше, так или иначе присутствует позитивный этический момент и во многих случаях является для них определяющим. Катарсисом с преобладанием этических моментов, характерным особенно для русской литературы, как ясно из предыдущего, не исчерпываются все его виды. Этическое содержание может иметь в катарсисе и вторичное значение пли вовсе отсутствовать. В частности, катарсис, основанный на эмоциональной разрядке, а также музыкально-лирический зависимости от контекста — или вовсе обходятся без морального содержания, или проникаются им как бы пополнительно, вторично. Нельзя упустить также из вида возможность существования «черного катарсиса» (с точки зрения гуманитарной — «лжекатарсиса»), который выражается, например, в бушевании темных инстинктов, в упоении местью и пр.

II еще замечание. Для исследователей явления катарсиса очевидно, что суть его не обязательно должна Заключаться в демонстрации реализованной во внешних событиях победы добрых сил, которой так часто заканчиваются мелодрамы, а в обнажении правды жизни и законов бодрствующей совести, происходящем в душе героев, в сюжете (в конечном счете — в сознании воспринимающего), независимо от того, гибнут ли эти герои или побеждают. А если их гибель неправедна или незаслуженна, то и концепция примирения с миром, которую Лессинг, Шеллинг и Гегель (и Белинский в период «примиренчества») считали важнейшим признаком катарсиса, не может быть — по крайней мере в культуре нового времени — приложена к трагическому очищению как его универсальный, непреложный принцип, а катарсическим окажется в восприятии лишь познание горькой истины, открывающейся в судьбе героев. Недаром Блок кончает свою речь о «Короле Лире» грустным афоризмом: «страданием учись». Примирение с античным Роком или с отрицаемым общественным укладом и подчинение им действительно соответствуют большому числу трагедий древних и новых, но в наше время часто могут быть оправданы лишь на той мировоззренческой основе, на которой создавались произведения, иначе говоря посредством условного присоединения к точке зрения их авторов или символической ее ассимиляции.