Наконец, в группе писателей, вызывавших отрицательные или настороженные оценки Михайловского, большое место занимали народившиеся на его глазах современные декаденты, символисты. Михайловский посвятил им несколько разборов: «Символисты, декаденты и маги», «Русские символисты», «Г-жа Гиппиус и ступени к новой красоте». Много ядовитых стрел Михайловский выпустил по Минскому, Случевскому, Мережковскому, «космической лирике» Бальмонта, «перепевам» Ф. Сологуба.

Он упрекал их в тяготении к мистике, формализму, аморализму, «безответственности инстинктов». Он цитировал из первого сборника В. Брюсова «Русские символисты» такие стихи, как «Фиолетовые руки на эмалевой стене», «О, закрой свои бледные ноги», и издевался над ними. Он карал эти «якобы стихи» за отвлеченность, надуманность, гурманство. В статье о Гиппиус он цитировал ее «Песню»: «Мне нужно то, чего нет на свете, Чего нет на свете!» Он находил во всем этом смердяковщину, «истерически-капризные ноты», только «дикие», «ложные жесты».

Михайловский уловил связь между расцветом декаданса и общественным упадком 80-90-х годов. Требования логической, нравственной и художественной благопристойности ослабли в своем «предупреждающем, устрашающем и карающем значении».

Но Михайловский упрощал проблему генезиса декаданса вообще и русского в частности. Он считал, что имеет дело с поэтами-бездарностями, выскочками, пускающими «мыльные пузыри», чтобы приобрести славу. Это, конечно, ошибка. Дело было сложнее. Среди символистов оказалось много подлинных талантов. Кроме того, Михайловский искренне считал декаданс привозным растением, веянием буржуазного Запада, не имеющим корней в русской действительности.

Особо острому разбору подверглись книги Д. С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» и «Религия Л. Толстого и Достоевского». Михайловского возмущал открытый вызов, с которым Мережковский определял сущность искусства: «…сущность искусств нельзя выразить никакими словами, никакими определениями»; «…идею символических характеров никакими словами нельзя передать». Мережковский насчитывал три главных элемента в новом, т. е. декадентском, искусстве: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Особенно первые два пункта вызывали резкую и справедливую критику со стороны Михайловского: «Мережковский не пророк и не герой нового течения, а жертва недоразумения. Он сам страдает недостатком того всеохватывающего начала, за отсутствие которого громит русскую литературу». Он «боится жизни», «инстинктивно чует свое бессилие ориентироваться в сложных путях жизни»; «при этих условиях мистические сферы остаются единственным убежищем, куда Мережковский и удаляется вслед за французскими символистами. Нам туда не по дороге». Все логические построения Мережковского лишены логики, он раб своего «каламбурного мышления», парадоксального, бьющего на эффект, но не выдерживающего проверки фактами. Сколько произвольностей он наговорил в книге о «религии» Толстого и Достоевского, проявив здесь «жестокость сладострастия» в навязчивом преследовании Толстого и возвеличивании Достоевского!



 




Ополчаясь на дешевое экспериментаторство, Михайловский вовсе не преграждал путь экспериментам. Он слишком хорошо знал реальную историю русской поэзии. Любопытно в этой связи следующее его заявление: «В самом деле, техника искусства ведь не сказала своего последнего слова, да и когда же она его скажет? Поэтому и задача символистов, при всей своей узости, может иметь свое значение». То есть относительную ценность исканий формы Михайловский признавал. И у символистов, наряду «с утомительной вычурностью» языка, есть отдельные удачи. Несостоятельной только представлялась идея слияния всех видов искусства в лоне поэзии. Это замечание особенно любопытно, так как сам Михайловский в области публицистики был за слияние всех наук «вперемежку», за «профанство». Но там он чувствовал меру, а здесь, в слиянии (поэзии - музыки, поэзии- живописи), он видел лишь маниловскую прихоть. Кроме того, там был стержень - боевой демократизм, а здесь полная релятивность, чистый формализм. На этой основе он тем более считал слияние невозможным.

Михайловский рассматривал русский символизм как реакцию на натурализм, на школу Золя, принципы которой в России насаждал Боборыкин. В этом случае и русский символизм оказывался имеющим исторические корни и цели у себя на родине. Реакция против эмпирического направления в литературе вызывает у Михайловского даже слова благодарности Мережковскому, который выступил против сухости доктрины позитивизма и натурализма в искусстве. Но Михайловский видел, что эта реакция сама, в свою очередь, впадает в нелепую крайность и односторонность: «безыдейной, бессмысленной обнаженности и протокольной точности они противопоставили столь же бессмысленную прикровенность и символическую темноту». Зорко умел критик за фразами разглядеть суть дела.

Выступления Михайловского против субъективизма в искусстве страдали половинчатостью, потому что он сам в социологии был субъективистом. Рано или поздно, бессознательно, в силу противоречивости своего мышления он в чем-то сходился со своими врагами. Какие бы громы ии насылал Михайловский на головы символистов, он был готов с ними помириться на почве борьбы с детерминизмом. Если бы их цели не были откровенно антиобщественными, он, может быть, и совсем бы с ними помирился. Только полный эклектик, человек, ослепленный борьбой с «экономическим материализмом», то есть марксизмом, мог все это свалить в одну кучу.

Ничего другого, кроме желания «подправить» символизм для этих целей, нельзя усмотреть в следующей цепи рассуждений Михайловского: детерминизм - детище разума, а чувство, воля, эти элементы душевной жизни, имеют совсем другой источник, и искусство не может их объяснить, если будет слишком подчиняться знанию, науке, выискиванию закономерного в жизни; «так что в этом смысле символисты (и не одни они, конечно) совершенно правы, говоря об иссушающем жизнь влиянии науки»: «символисты поняли или почувствовали, что нельзя жить одним детерминизмом, но стали подкапываться под него с такой стороны, с которой он решительно неуязвим». Таким образом, Михайловский ратует за «подкапывание», но с другой, не мистической стороны, он хочет добиться не мнимого, а действительного эффекта.

Эстетическим суждениям Михайловского не хватает исторической конкретики. Он прямолинеен, тенденциозен. Если писатель не влезает в прокрустово ложе его теории, то Михайловский начинает обрубать в его творчестве все, что мешает. Это особенно курьезно выходило в применении к писателям, которые были хотя и «большими», но «не нашими».

Чувствуя себя последним глашатаем разночинства, Михайловский мало ценил дворянскую литературу. Литература до 60-х годов XIX века для него почти вовсе не существовала. В отличие от своих предшественников, Михайловский не выработал целостной историко-литературной концепции. Его интересовала только современность. Для него Пушкин и Лермонтов - дворяне, создавшие шедевры, но значение их преходяще, они мало актуальны и далеки от народных интересов. Казалось бы, автор «Антона Горемыки» Григорович мог рассчитывать на симпатии Михайловского. Но Григорович - дворянин, и поэтому «деревенские темы подвернулись Григоровичу действительно совершенно случайно». «Записки охотника» Тургенева лишь «акварельные картинки», социальное значение которых, как протеста против крепостного права, было впоследствии преувеличено.