На необходимость глубокого изучения проблемы мотивировок указывалось в нашем литературоведении еще в 20 - е годы. «...Введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов,— писал Б. Томашевский в своей «Теории литературы»,— долено быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система примеров, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой». Далее исследователь совершенно верно указывал на то, что «приемы мотивировок многообразны», что «природа их не едина» и что «поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок»

Однако классификация мотивировок, предложенная Б. Томашевским, была довольно странной. Он подразделял, мотивировки па композиционные, реалистические и художественные.

Согласиться с такого рода классификацией трудно, ибо основание деления здесь явно не выдержано. Совершенно ясно, что мотивировки композиционные (так же как, например, сюжетные) относятся к художественным. В то же время мотивировки бытовые, социальные, экономические, политические, юридические, психологические и т. п. правильнее именовать реальными (а не реалистическими) или жизненными.
При этом необходимо иметь в виду, что подобное разделение не абсолютно, а относительно, ибо в конкретном произведении мотивированность жизненная и художественная сливаются воедино. Тогда целесообразнее, вероятно, говорить о двух сторонах мотивировки: одна отражает реальную причинно - следственную связь явлений в действительности; вторая — связь между различными моментами произведения внутри художественной структуры.

Реальный опыт литературы свидетельствует о том, что художественные произведения, различные по своей структуре, отличаются и типом мотивировок. Вот об этой стороне гротесковой структуры и надо сказать, ибо она имеет свои характерные особенности, которые необходимо учитывать как литературоведу при анализе гротесковых сочинений, так и читателю при их непосредственном восприятии.

Раньше внимание читателя «раздваивалось», ибо он размышлял не только (а порой и не столько) над тем, что означают нарисованные писателем фантастические сцены, события, детали, каков их смысл, но и над тем, возможны ли они в жизни.


 




Теперь же вопрос о «правдоподобном» объяснении фантастических сцен вообще снимался. Перед читателем вставал ныне только один ряд вопросов, причем именно тот, который помогает понять содержание, смысл гротескового произведения: зачем ввел автор ту или иную фантастическую ситуацию или деталь? Что она означает?


Какие реальные связи и закономерности раскрывает? И раскрывает правдиво или нет?
Иными словами, читатель по - прежнему сопоставлял гротесковое произведение с действительностью. Но плоскость этого сопоставления стала иной: на первый план выдвинулась проблема правдивости созданных воображением писателя картин, а отнюдь не их правдоподобия.

Если обратиться теперь к творчеству Щедрина, то мы увидим, что проблема мотивации изображаемого находит у него самое разнообразное решение . Великий сатирик никогда не стеснял себя никакими канонами, проявляя необычайную широту в использовании самых различных художественных форм и средств. Причем нередко он употреблял те приемы, которые неоднократно использовались ранее и выглядели обветшалыми штампами.

Выше уже говорилось, сколь часто фигурировали в сочинениях писателей - романтиков мотивы сумасшествия и сна для обоснования созданных воображением автора гротесковых картин. Но Щедрина не смутило это. В своих сатирических сочинениях он не раз обращался к этим же самым мотивам.

Один из наиболее острых сатирических циклов писателя называется «В больнице для умалишенных». Разумеется, автора занимает отнюдь не клиническая сторона сумасшествия. Для него «безумие» — лишь повод, чтобы изобразить человека в его наиболее сокровенных устремлениях.

В первом же очерке данного цикла сам Щедрин так разъяснял смысл своего обращения к столь странному объекту изображения: «...Сумасшествие есть не что иное, как продолжение обыденной человеческой жизни или, лучше сказать, это полнейшее ее откровение. Человек вовсе не сходит с ума в буквальном значении этого слова и ни на йоту не делается глупее против того, чем оп был в здоровом состоянии.