Последние строки Овидиевых «Метаморфоз» являются первыми и единственными, которые удалось отыскать Котте, правда записаны они на несколько «устаревшем» материале - на камнях. Причем они открываются ему в начале его поисков, как бы предваряя их и свидетельствуя, что текст существует прежде мира. Показавший их Котте Пифагор не называет автора этих строк, но Котта сразу понимает, что они могут принадлежать лишь одному человеку - Овидию Назону. В безупречно живописной, почти кинематографически-зримой сцене освобождения каменных текстов от покрывающих их слизней показано, как Котта приходит к выводу, что «все возможности сложить и связать отрывки исчерпаны одним-единственным сообщением»:

    * Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба
    * Не уничтожит, ни меч, ни огонь, ни алчная старость.
    * Пусть же тот день прилетит, что над плотью одной возымеет
    * Власть, для меня завершить неверной течение жизни.
    * Лучшей частью своей, вековечен, к светилам высоким
    * Я вознесусь, и мое нерушимо останется имя.

 




Овидий, посвятивший «Метаморфозы» текучести бытия, в заключительных строках поэмы изымает свой гений из потока бесконечных превращений, давая будущим поэтам универсальную формулу поэтического творчества, возносящегося над бытием, которую на протяжении двух тысячелетий будет отличать исключительная стойкость в истории культуры. Особенно актуализируется эта формула в эпоху Возрождения и в поствозрожденческий период. В контексте же романной действительности Овидиевы слова будут последовательно отрицаться, пока, наконец, это «одно-единственное сообщение» новоевропейской культуры не окажется окончательно стерто иным, уже постмодернистским манифестом в заключительных абзацах «Последнего мира»: «Слуга-грек записал его (Овидия) рассказы и воздвиг памятник каждому его слову (выделено мной), но теперь это ничего не значило и было в лучшем случае игрою для безумцев: книги плесневели, сгорали, рассыпались золою и прахом; каменные пирамиды разваливались, вновь становясь частью осыпи, и даже высеченные в базальте письмена исчезали, уступая терпению слизней. Придумывание реальности более, не требовало записей».

Вопрос о «нерушимости» имени (столь важный для модернизма) теряет в постмодернистском контексте всякий смысл и свидетельствует о том, что культура, быть может, приблизилась к той фазе духовного развития, когда вознесенный на вершину бытийной пирамиды Автор, уже пожертвовавший своей личностью ради своего текста, и своим текстом ради идеи его воплощения, ныне разрушает мир, который есть воплотившийся и самодостаточный текст (ожившие в томской действительности «Метаморфозы»), отказываясь и своей мудрости, и от своего всезнания, и от самой своей способности творить. Оттого-то Рансмайров Овидий уходит еще дальше, скажем, булгаков-ского Мастера, без сожаления покинувшего «вечернюю землю»; «рассказав каждую историю до ее конца», Овидий окончательно и бесповоротно растворяется в мире: «а после, наверно, и сам шагнул в безмолвную картину, неуязвимым камешком скатился вниз по склонам, бакланом чиркнул по пенным гребням прибоя или осел торжествующим пурпуром на последнем, исчезающем обломке городской стены».

В этой фразе сконцентрированы основные направления метаморфоз, по которым двигались персонажи Овидиевой поэмы - жители Томов - и по которым суждено было, согласно потом сформулированному и объектировавшемуся в томском мире закону метаморфоз, пройти и ему самому: превратиться в камень, или в птицу, парящую над поджидающей ее бесконечной водной стихией, или стать частицей нашествия растительности на человеческий мир, «торжествующим пурпуром», покрывающим город скую стену, и тем самым стирающим последнюю границу, что прежде разделяла мир цивилизации и мир природного хаоса.

Судьбы Котты, Батта, Кипариса, Пифагора убеждают нас, что тот мир, в который они помещены волею Рансмай-ра, сотворен художественной магией, тонкой связью между словом («чужим» текстом) и реальностью (текстом-миром), на границе определенности слова и текучести бытия; он слишком подвижен, чтобы относиться к нему как к телесной реальности или как к высказанной в слове и застывшей истине. Всех, кто рискнул достичь первого или второго, ожидает участь Икара - итогового образа гобеленов Арахны и подлинного символа культуры постмодернизма: «Далеко-далеко, у самой линии горизонта, виднелись два серых крыла: будто воздетые руки утопающего, они уходили под воду, беспомощные, огромные, как у кондора, но ни клюва, ни головы Котта не разглядел… Икар (выделено Рансмайром - Б.Б.). Имя низвергнувшегося существа, тонувшего в сверканье…».

И Олимп, с которого начинались наши рассуждения об итогах Рансмайрова романа, едва ли может быть причислен к символам новой истины, рождающейся на обломках текста-мира. Ведь его появление, как развязки судеб жителей города Томы, как история пришельца Котты, как будущее «железного» города в целом, предопределено «чужим» текстом: оно тоже «было запечатлено на лоскутьях». Однако некая неразвернутость образа Олимпа в романном контексте позволяет предположить, что он не вполне принадлежит «чужому» тексту, а потенциально может развертываться согласно иной логике, отличающейся от представленной в «Последнем мире» логики тотального разрушения. Но какой - здесь остается лишь поставить знак вопроса…