В групповом портрете Шишмаревых Брюллов вновь нарушил условные рамки репрезентативного полотна. Его содержание он свел к своеобразной жанровой сцене, сюжетной мотивировкой для которой послужила проулка. Как и в прежних произведениях мастера, этот мотив позволил изобразить фигуры девушек в движении. Обращаясь к старым испытанным приемам, Брюллов проявил, однако, новизну выдумки и изобретательность в композиционном построении. Плавно и ритмично спускаются по ступеням широкой лестницы сестры Шишмаревы. одетые в амазонки. Экзотического вида эфиоп подводит к ним для верховой езды разгоряченных лошадей, с трудом сдерживая их порывистый норов.

Сцену завершает бегущая за молодыми девушками лохматая собака, обычная участница больших групповых портретов Брюллова. Грациозна и стройна старшая Шишмарева, привлекающая своей миловидностью и изяществом движения, с каким она придерживает амазонку. Рядом с ней застывшей кажется младшая сестра. Композиционное решение портрета было найдено Брюлловым в карандашных набросках. Избегая однообразия в изображении двух женских фигур, представленных в рост, он уже в предварительных набросках разместил их на разной высоте, оправдывая свой прием уступами лестницы. Увлечение Востоком, навеянное недавним путешествием по Турции, заставило Брюллова ввести в композицию портрета фигуру эфиопа, вносящего своей яркой красной курткой и шароварами элемент декоративности. Мотив этот был повторен художником в несколько ином варианте в групповом портрете детей Волконских (1843). Парадные портреты Брюллова говорят о его общественной чуткости и художественной искренности. Не всякая модель способна была вдохновить мастера на создание возвышенно поэтического изображения.

Официальные заказы оставляли Брюллова холодным к работе. Когда Николай I в 1837 году потребовал написать портрет своей семьи, Брюллов проявил полное равнодушие к портретируемым и пренебрежение к назначенным сеансам. Ту же независимость поведения он обнаружил и при написании портретов дочерей вел. кн. Михаила Павловича (1845). От первого замысла портрета — изображения жены Николая I Александры Федоровны и дочерей верхом на прогулке в Петергофе — остались лишь этюды голов, два небольших эскиза маслом и наброски карандашом. От второго — этюды голов дочерей вел. кн. Михаила Павловича. Поведение Брюллова привело к желаемому результату: Николай I отменил заказ. Несмотря на то, что этюды для портретов императорской фамилии были сделаны с натуры, в них проявилась несвойственная Брюллову идеализация образа и манерность. Изменились и стилистические приемы мастера. Фактура холста стала лощено-гладкой. Безуспешной оказалась также попытка Николая I заказать Брюллову свой собственный портрет.

В наследии художника отсутствуют не только законченные композиции. но даже беглые наброски с изображением императора. Приписываемые Брюллову портреты Николая I должны быть решительно отвергнуты, как принадлежащие другим авторам. Равнодушным остался Брюллов и в работе над большим портретом, заказанным ему – М. А. Бек. Образ светской женщины М. А. Бек, чей акварельный портрет работы Гау был воспроизведен в альманахе «Утренняя заря на 1841 год» среди изображений блиставших при дворе красавиц, не вызвал у Брюллова поэтического воодушевления. Образ «Бекши», как с досадой называл ее художник, проникнут холодом и официальным безразличием. Сух и безжизнен колорит портрета, в нем нет ничего от блеска палитры Брюллова. Прозаично воспринимается обстановка, окружающая М. А. Бек. Вместо пейзажа, который сообщал образу человека особое лирическое чувство. -появился интерьер с обилием предметов: декоративный ковер, разостланный на полу, копия картины Карло Дольчи «Св. Цецилия» (написанная, видимо, с гравюры, судя по обратному ее изображению) на обитой малиновым штофом стене, камин затейливого рисунка и другие подобные вещи, призванные создать впечатление пышных дворцовых покоев. Среди изобилия этих подробностей безжизненно кукольной оказалась сама М. А. Бек, держащая на руках нарядную маленькую дочь. Холодом и безжизненностью веет также от парадного портрета светлейших княжен Волконских.

Одетые по придворному этикету во фрейлинские платья из пышного бархата и атласа, они кажутся не детьми, а маленькими женщинами. Это чувство торжественности, столь чуждое детской психологии, особенно ощущается в фигурке старшей девочки, чопорно и манерно позирующей перед художником. Непомерная представительность ее образа заставляет по контрасту вспомнить о веселой и жизнерадостной девочке М. Кикиной, запечатленной в акварельном портрете (около 1820 г.). Отвечая репрезентативности портрета детей Волконских, повышенно звонок и декоративен его колорит. Иным становился Брюллов, когда удавалось писать портреты по личному влечению. Его творения наполнялись тогда душевным жаром, поэзией. Блистательно и ярко развернулся живописный темперамент мастера в большом портрете гр. Ю. П. Самойловой, изображенной с юной воспитанницей Амацилией Пачини. когда-то запечатленной во «Всаднице» в образе маленькой девочки, стоящей на балконе. Парадный портрет Самойловой, по замыслу Брюллова, должен был быть раскрыт как сцена на маскараде. Своему изображению художник придавал расширительный смысл. В изображение своего верного друга Юлии Павловны Самойловой. женщины, к которой он искренне был привязан на протяжении всей жизни, Брюллов вложил весь свой вдохновенный талант. Тридцатисемилетняя Самойлова показана в пору расцвета своей зрелой красоты. Брюллов восхищается открытой и смелой натурой женщины, способной бросить вызов официальной общественности.

Горд поворот ее головы, торжествующе победно выражение сияющих глаз, царственно величава осанка. Горячему, порывистому облику графини противостоит тихая задумчивость Амацилии Пачини, нежно прижавшейся к своей воспитательнице. Портрет Самойловой был задуман как многофигурная композиция с сюжетной завязкой. Блистательно решил Брюллов поставленную сложную задачу. Скульптурно вылеплена величественная фигура графини. Выделенная в картине крупным планом. Фна господствует над всем окружением. Присутствующие на маскараде рисуются силуэтом. создавая для нее эффектный фон. Повышенно мажорному звучанию портрета Самойловой отвечает и его живописный строй. Яркими вспышками горят краски на маскарадном платье Самойловой, пламенем полыхает взвившийся позади нее красный занавес. Все богатство живописных средств использовал Брюллов в своем творении. По интенсивности звучания колорит портрета Самойловой близок к колориту полотна «Последний день Помпеи». Однако цветовые оттенки в нем согласованы с большей гармонией, нежели в картине. Особенно насыщен любимый Брюлловым красный цвет. Художник передал тончайшие его модуляции—от яркого пламени декоративного занавеса до глубокого бархатистого тона шахматных квадратов на маскарадном платье графини. Тем же богатством оттенков отличается в портрете белый цвет, передающий то холодный блеск атласа, то теплое, золотистое излучение горностаевого меха. Большой портрет Самойловой - одно из совершенных созданий Брюллова.

Портрет подкупает взволнованностью и искренностью душевного порыва художника. Начатый в 1839 году, в пору семейных неурядиц Брюллова, портрет Самойловой приоткрывает страницу биографии художника. Развод Брюллова, состоявшийся в том же году, не только вверг его в тягостное душевное состояние, но вызвал также опалу со стороны придворных кругов. Светские почитатели искусства мастера решительно от него отвернулись. Император, состоявший шефом Академии художеств, выразил монаршее неудовольствие поведением Брюллова. В эту тяжелую для художника минуту в Петербург явилась блистательная Самойлова в окружении свиты своих поклонников. Приезд графини был вызван смертью гр. Ю. П. Литта, сделавшего ее наследницей своего огромного состояния. Появление графини пришлось вовремя для страждущего Брюллова. Смело и открыто выражала Самойлова свое сочувствие опальному художнику. Глубоко тронутый поддержкой своего друга, покоренный ее независимой натурой. Брюллов приступил к написанию большого портрета. Лишь отъезд Самойловой, проводящей свою жизнь в постоянных путешествиях, да последовавшая вскоре напряженная работа в Исаакиевском соборе помешали завершить начатое с таким воодушевлением произведение. Несмотря на неоднократные просьбы Самойловой, Брюллов не смог окончить портрет. «.. .мой неоконченный портрет... я сохраню тщательно — писала графиня после смерти мастера его брату Л. П. Брюллову,— как реликвию от моего дорогого и оплакиваемого Бришки, которого я так любила и которым я так восхищалась, как одним из величайших когда-либо существовавших гениев». Портрет Самойловой был последним большим полотном Брюллова.

Репрезентативность парадного портрета уступила в нем место человечности и жизненной правдивости. Характеристика человека стала действенной и содержательной. Это способствовало силе и выразительности созданного образа. Еще ярче проявился талант Брюллова в области камерно-интимного портрета. Портрет Н. В. Кукольника но мастерству исполнения и поэтичности образа – одно из прекраснейших творений Брюллова. Брюллов сохранил в портрете особенности облика Кукольника, с его длинным лицом, темными насупленными бровями, узкими глазами и сутулой фигурой. Но красота творческого состояния преобразила писателя. Опираясь на трость, романтически мечтательно сидит он на скамье, опустив голову. Его бледное лицо, обрамленное прядями волос, с мягким блеском темных глаз, высоким лбом и безвольными губами вызывает представление о возвышенном поэте. Есть какая-то недосказанность и таинственность в его облике, таящем неведомые чувства. эту таинственность подчеркивает и погруженный в полутьму пейзаж с догорающим закатом. Сильным светом Брюллов выделяет лицо и руки Кукольника. Поместив источник света наверху, слева, он достигает с его помощью замечательной рельефности фигуры, точно окутанной мягкой световоздушной средой. Мельчайшие детали, намеченные Брюлловым в этом портрете (вплоть до отвалившейся на стене штукатурки и золотого кольца на руке писателя), проступают лишь при тщательном рассмотрении портрета. не нарушая общего замысла композиции. Искренность Брюллова-портретиста, усмотревшего в характере Н. В. Кукольника Лучшие, благородные черты, отчетливо выступает при сравнении с изображением П.В.Кукольника, созданным вскоре после портрета его брата. Портрет Платона Кукольника задуман в том же романтически приподнятом плане.

В нем использована не только сходная композиция поколенного портрета, скромный темный колорит, но даже прием освещения лица. Однако портрет Платона Кукольника лишен задушевности и поэзии, которыми наполнен образ Нестора Кукольника, потому так откровенно невзрачен его облик, отвечая характеру внутренне опустошенного человека. Темным пятном вошла бесславная деятельность П. В. Кукольника в историю русской культуры. Написанный в начальный петербургский период, портрет В. А. Мусина-Пушкина дополняет галерею портретов декабристов. Образ Мусина-Пушкина, находившегося под надзором жандармского управления, привлек художника благородством натуры и тем достоинством, которое он сохранил в годы жизненных невзгод. При внешней схожести позы, одежды с эффектно накинутым на плечи плащом, портрет Мусина-Пушкина резко отличается от изображений братьев Кукольников. За романтически-приподнятым образом ощущается горечь душевных переживаний. Характеристика внутреннего мира человека стала серьезнее и глубже, художественные средства проще и сдержаннее. В конце 1830-х годов в творчестве Брюллова-портретиста произошли существенные изменения. Наиболее ярким проявлением новых взглядов художника был отказ от внешней драматизации образа. Требование современной критики, прокладывавшей путь идейного реализма, раскрыть «жизнь сердца», предполагало углубленный психологический анализ. Способствовать этому могла лишь простота, ясность и естественность характеристик.

Содержанием лучших портретов Брюллова продолжало оставаться творческое вдохновение человека, но другими стали средства его передачи. В конце 1830-х и в начале 1840-х годов Брюллов создав замечательную галерею портретов русских писателей, художников. Полные благородства и душевной чистоты портреты Жуковского, Струговщикова, Крылова, Монигетти пленяют поэтичностью чувств и возвышенностью духа. Одухотворены образы Львова, Яненко, Яниша. Человек в портретах Брюллова стал «величайшим и благороднейшим предметом природы» (Белинский). В этих портретах Брюллов постиг высшую красоту искусства — его простоту-Новое качество Брюллова-портретиста, вызванное реалистическими устремлениями. позволили богаче и глубже раскрыть внутренний мир человека. В творческом списке Брюллова это был второй портрет Жуковского. Первый был им написан в 1833 году. в бытность поэта в Италии. В петербургском портрете образ поэта-романтика проникнут тихой сосредоточенностью и умиротворением. Наклонив слегка голову к плечу и сложив на коленях руки. Жуковский присел к столу с книгами, спокойно и сердечно внимая собеседнику. Гармоничны и плавны линии, очерчивающие голову и фигуру. Глубок и мягок красновато-коричневый колорит, соответствующий общему облику поэта.



 




Гуманистичность образа Жуковского, правдивость и жизненность его характеристики резко отличают произведение Брюллова от чиновно-бездушного портрета, созданного Гильдебрандтом в 1844 году. Портрет И. А. Крылова, как и портрет В. Л. Жуковского, привлекает поэтичностью изображения и глубиной психологической характеристики. В нем поднята лучшая тема Брюллова-портретиста — красота творческого вдохновения. Старчески одутловатое лицо Крылова, с беспорядочно падающими на лоб и виски седыми прядями волос и нависшими бровями преображено немеркнущим светом человеческой мысли. По-домашнему прост костюм писателя, неуклюже топорщащийся на его грузной фигуре. Тонко и тактично прикрывает художник бортом сюртука надетые на шею и грудь писателя орденские знаки отличия, точно избегая атрибутов сановного портрета. Чуть-чуть поблескивает серебро полуприкрытой звезды, глухо звучит красная ленточка Владимирского и Анненского крестов, не нарушая общего впечатления интимности изображения замечательного баснописца. Проникновенно передал Брюллов мудрый взгляд Крылова, умевшего под покровом иносказательной шутки метко пускать остро отточенные социальные стрелы. Портрет Крылова был начат в 1ЯЗ!) году. вскоре после торжественного празднования пятидесятилетия творческой деятельности писателя. Брюллов не окончил своего произведения. С любовью и нежностью воссоздал Брюллов облик ученика своего брата — воспитанника архитектурного класса Академии—И. А. Монигетти (1840). Портрет Монигетти чарует юношеской чистотой и непосредственностью чувств. Он скромен, правдив и вместе с тем поэтически возвышен. Пламенный блеск увлажненных глаз. трепет чуть открытых губ говорят о затаенных страстях юноши.


Обрамленное мягко спадающими темными волосами бледное лицо Монигетти осенено творческой мыслью. Мечтательно устремлен вдаль его восторженный взгляд, доверчиво выражение лица. Таким скромным и обаятельным Монигетти был и в жизни. В галерее портретов писателей, созданной Брюлловым в Петербурге, самым совершенным является изображение поэта и переводчика Гёте — А. Н. Струговщикова. Брюллова связывала с ним дружба, подкрепленная общими взглядами на искусство. Это ему, Струговщикову, подарил с печатным посвящением свой дивный романс УЖаворонокФ М. И. Глинка. В характеристике поэтического облика Струговщикова, в серьезности его душевных переживаний, отраженных во взгляде карих глаз, в спокойной сосредоточенности лица с мягкой линией широких губ и раздвоенным подбородком нет ничего от Эффектов загадочной натуры. Непринужденна и естественна его поза, правдив жест опущенной в поэтическом раздумье руки с зеленым томиком только что прочитанных стихов. Лицо Струговщикова, выступающее светлым пятном в обрамлении темных волос и черного шейного платка, повязанного большим узлом, привлекает красотой человеческого интеллекта, тонкостью чувств.

Вылепленные Брюлловым в портрете с огромным мастерством голова и руки Струговщикова окружены мягкой игрой света и тени. В их моделировке отсутствуют резкие контрасты светлых и темных пятен, рассчитанных на экспрессивность образа. Брюллов оставил эффектные приемы, увлекавшие его во время работы над портретами сестер Соколовых, Витали и Н. Кукольника. Распределение света стало ровнее, спокойнее, его источник — конкретнее. Охраняя излюбленную в петербургский период гамму нейтральных темных тонов, Брюллов оживил свою палитру насыщенным красным цветом. в который окрашена спинка кожаного кресла, образующего живописный фон для лица и фигуры Струговщикова. В большинстве петербургских картин использовано сочетание золотисто-коричневых и красных тонов. Брюллов отказался от ранних приемов накладывания тона на тон, в результате чего получалась плотная, непроницаемая красочная поверхность. Усиление внимания к передаче световоздушной среды в работах художника с конца 1830-х годов было следствием реалистического изучения натуры. Изменились и технические приемы мастера. Для выявления светлых мест он стал прибегать к коричнево-охристому подмалевку, поверх которого лессировочно проходил другой краской, создавая впечатление «свечения» колорита. В местах тени — особенно в лицо — клал свинцово-сизый подмалевок, по которому жидко проходил голубым. Изменив технические приемы, Брюллов по-прежнему заботился о тщательности исполнения. Закономерны для Брюллова этого периода творческие симпатии к великим реалистам прошлого.

Среди них он выделял Рембрандта, который, по его словам, «похитил солнечный луч», и Веласкеса. Если влияние Рембрандта нашло прямое отражение в создании портрета Яненко, то воздействие живописи Веласкеса можно увидеть в портрете Яниша. Не всегда виртуозная техника Брюллова подчинялась его реалистическим устремлениям. Злоупотребление размашистой кистью и звучностью колорита приводило порой мастера к творческим неудачам. Так случилось с портретом П. И. Кривцова (1844), в котором образ человека затмили яркие краски. Только тогда, когда Брюллов воспевал красоту человеческой мысли и благородство души, его портреты обретали подлинно поэтический характер. Когда же модель не вызывала этих чувств у художника, его образы становились безликими и официальными. К последним можно отнести портрет президента Л. Н. Оленина (1838), бывшего министра кн. А. Н. Голицына (1840), отличавшегося реакционными взглядами, и сановника С. Г. Лихонина (1841). С большой тщательностью отметил Брюллов ордена, украшающие их грудь, надменность осанки, великолепие обстановки (портрет А. Н. Голицына).

Но мастерство исполнения не могло восполнить в портретах отсутствие поэзии и лирики. Особое место в творчестве Брюллова занимают женские камерные портреты. Нередко мастера упрекали в том. что ему не удавались женские образы, отмеченные печатью шаблона. По воспоминаниям Н. Д. Ульянова, В. А. Серов говорил: «Брюллов плохо чувствует «букву о», то есть овал лица, имеющий различные формы. У него, так же как и у многих художников XVIII века, на этот счет был готовый штамп. А—мастер, что говорить»,—заключил он свой приговор. Замечательные портреты М. И. Алексеевой. С. И. Самойловой, Э. Тимм, У. М. Смирновой, М. П. Волконской, А. Я. Петровой, П. Виардо, сестер Трофимовых и других, относящиеся к концу 1830-х—первой половине 1840-х годов, полностью опровергают несправедливую оценку, данную этой области искусства Брюллова. Женские портреты говорят о преемственной связи творчества Брюллова с искусством Кипренского. В них развивается основная линия русской портретной живописи, воспевающей в человеке высокую духовную культуру, интеллектуальность и благородство. Образы женщин в портретах художника всегда благородны и изящны. В лучших своих произведениях Брюллов никогда не переходил ту грань, за которой начиналось жеманство и светское безразличие. Красоту женщины Брюллов видел не в одном внешнем совершенстве, а в значительности ее внутреннего мира, возвышенном строе чувств. Углубление характеристик женских портретных образов шло, как и в других произведениях 1840-х годов, по мере развития его реалистических устремлений. Героиней Брюллова была женщина, наделенная мягкой, поэтической натурой, но обладавшая и пылкой душой. Брюллов обычно изображал женщин в поэтические минуты ее жизни. Он любил помещать свою модель на фоне пейзажа. отдавшейся обаянию природы или объятой творческим волнением под воздействием музыки, пения, искусства. Предаваясь лирическому настроению, гуляют по парку М. И. Алексеева, У. М. Смирнова. Просветленным стало лицо поющей А. Я. Петровой, первой исполнительницы партии Вани в опере «Иван Сусанин», объяты вдохновением балерина С. И. Самойлова, перебирающая струны гитары, и юная пианистка О. Тимм, нежно касающаяся клавиш фортепьяно. Знаменитая певица П. Виардо, о которой Брюллов с восторгом говорил: Уона поет безтелесноФ, — изображена в карандашном портрете 1844 года. То же чувство высокого наслаждения от искусства владеет душой молодой художницы Трофимовой, изображенной Брюлловым в акварельном портрете вместе с ее младшей сестрой. Лишь на миг оторвалась она от мольберта, не в силах оставить палитру и кисть. Набросок автопортрета, сделанный Брюлловым на картине, которую пишет художница, вносит в изображенную сцену ноты интимности и теплоты. Трофимовы, дочери сенатора, родные сестры М. И. Алексеевой, привлекали мастера своей поэтичностью и склонностью к искусству. С. большой психологической тонкостью подмечал Брюллов различие своих моделей. В портрете красавицы А. К. Демидовой за внешним изяществом ее облика с затуманенным взглядом мечтательных глаз он уловил равнодушие светской женщины. По экспрессии осененного вдохновением лица и тонкости живописного мастерства портрет М. И. Алексеевой занимает одно из первых мест в наследии Брюллова. Биография Алексеевой не изобилует интересными жизненными эпизодами. Но весь ее облик дышит такой поэзией и возвышенностью чувств, что изображение оказывается воплощением совершенного идеала женской красоты. Образу Алексеевой, с ее нежным лицом, обрамленным пышными локонами, изяществом фигуры, грациозностью движения рук, придерживающих упавшую с плеч мантилью, созвучны тишина и покой задумчивого парка. С огромным мастерством вписана фигура в овал. Искусством овального портрета блестяще владели Рокотов и Левицкий. Брюллов был достойным их продолжателем. Портрет балерины С. И. Самойловой, первой жены артиста В. В. Самойлова, выступавшей с успехом на сценах петербургских театров с конца 1830-х и до начала 1850-х годов, известен нам лишь по фотографии и описанию Железнова. Юная балерина изображена также в картине Г. Чернецова «Парад на Марсовом поле», где она стоит невдалеке от группы писателей, среди которых находится Пушкин. С поразительной тонкостью передал Брюллов одухотворенное лицо молодой актрисы. внимающей звукам гитары. Благородство лица, стройность стана сочетаются в портрете балерины с выразительностью плавного рисунка и предельным мастерством в передаче переливов бархатного лифа и прозрачности белых рукавов. Камерно-интимным портретом можно в известной мере считать и изображение кн. М. П. Волконской, хотя ему в большей степени, нежели другим аналогичным работам Брюллова, присущи черты репрезентативности. Однако и в нем условность парадного портрета смягчена теплотой эмоций. Еще в ранней молодости создал Брюллов прелестный акварельный портрет жизнерадостной девочки Кикиной, ставшей впоследствии светлейшей княгиней Волконской. Датировка портрета Волконской, обычно относимого к 1837 году, требует серьезного пересмотра. М. П. Кикина родилась в 1816 году, следовательно, женщине, изображенной на портрете, должно было быть не более 21 года. Но она кажется значительно старше. Биографические данные и стилевые особенности портрета Волконской заставляют отнести его к первой половине 1840-х годов. Примечательно, что рисунок обоев в портрете Волконской схож с орнаментом обивки стен в портрете Бек, написанном в 1840 году. Полный затаенных страстей и восточной неги, образ Волконской оживлен блеском темных глаз и порхающей на губах улыбкой. Полуфантастический наряд княгини с причудливым головным убором в виде чалмы, великолепие опушенной мехом бархатной мантильи глубокого синего тона, мягкое мерцанье жемчуга, обвивающего шею, вводят в мир сказочного Востока. Не случаен для замысла портрета исполненный в это время карандашный рисунок, изображающий турчанку, которой Брюллов придал черты княгини. Тяжелая болезнь, приковавшая Брюллова к постели, не помешала ему и после прекращения работ в Исаакиевском соборе отдаться портрету. За последние три года пребывания на родине им были написаны портреты артиста В. В. Самойлова (1847), Н. Я. Грузинского (1848). Ф. И. Прянишникова (1840), доктора Г. Г. Канцлера (1840). М. А. Маркуса (1849), С. А. Шуваловой (1840) и другие. Но истинным заключительным аккордом творчества Брюллова на родине был автопортрет, написанный в 1848 году.

В нем замечательно отразились устремления художника к искусству высоких мыслей и глубоких чувств. Автопортрет — совершенное творение Брюллова, умножившее его славу автора полотна «Последнего дня Помпеи». Написанный во время болезни, автопортрет—подлинная биография художника, трагически сознающего силу и вместо с тем ограниченность осуществления своих творческих возможностей. В устало откинувшейся на спинку кресла фигуре остро ощущается не столько болезненное состояние, сколько бесконечное душевное изнеможение. Разметавшиеся пряди золотистых волос как бы создают ореол мученичества вокруг его головы. Уголок воротника белой рубашки светлым пятном выделяется па общем фоне цветовой гаммы, подчеркивая заострившиеся черты лица художника. Горечью полна душа Брюллова, но не сломлен до конца гордый дух художника.

Еще чувствуется в его облике пытливость неустанно устремленной вперед творческой натуры. Потому такая напряженность во взгляде его глубоко запавших синих глаз, так скорбны впалые щеки, так нервно бьется пульс в опущенной руке. Сделав несколько карандашных эскизов для автопортрета, Брюллов шел от первых беглых наблюдений к осложнению и углублению раскрытия напряженной внутренней жизни художника. Он создал в автопортрете образ мыслящего человека своей эпохи, полной противоречий и конфликтов. Автопортрет получил глубокий философский смысл. 2Мою жизнь,— говорил Брюллов,— можно уподобить свече, которую жгли с двух концов и по середине держали калеными клещами». Автопортрет по своему идейному звучанию далеко перерос изображение просто больного художника. Он дает образ страждущего человека, мучительно борющегося не только с физической немощью, но и социальными преградами, стоящими на его пути. Написанный с гениальной виртуозностью, Уиз глубины душевных силФ (Струговщиков), он достиг огромного социального обобщения. Образную выразительность портрета усилил горячий колорит, взятый мастером в предельной светосиле.

Золотистое излучение создало свето-воздушную среду, в которой рельефно проступают голова и руки. Широкие, свободные мазки, уверенно лепящие форму, вызывают впечатление мгновенности исполнения. Портрет был написан художником в два сеанса. Но ему, как и большинству работ Брюллова, предшествовали вдумчивые поиски выразительности образа в карандашных эскизах. Последние годы творчества Брюллов уехал из Петербурга 27 апреля 1849 года. Безнадежно больной, но совету врачей он направился за границу. Путь Брюллова лежал через Польшу, Пруссию, Бельгию, Англию, откуда художник должен был на корабле отплыть в Португалию. Во многих городах Брюллов побывал впервые. Больному художнику врачом был предписан определенный строгий режим во время путешествия, за соблюдением которого должны были следить его попутчики-ученики. И все же Брюллов успел не только ознакомиться с местными художественными коллекциями, но и встретиться с выдающимися художниками. В Кельне, где Брюллов пробыл не многим более суток, его внимание привлекло «Истязание апостола Петра» Рубенса. В Брюсселе он восхищался его портретом старика и картиной «Ангел и Товий» Рембрандта. Знакомясь с состоянием западноевропейского искусства, Брюллов столкнулся с глубоким кризисом, который оно переживало после подавления революции 1848 года. Брюллов был восторженно встречен бельгийской художественной общественностью. Торжественно приветствовали русского мастера в Брюсселе. Брюллову, прикованному к постели внезапным приступом болезни, пришлось в Брюсселе выдержать наплыв многочисленных посетителей. В Брюллове, авторе картины «Последний день Помпеи», бельгийские художники видели выдающегося исторического живописца, способного воплотить в своем искусстве передовые идеи времени. Летом 1849 года Брюллов приехал в Англию. В Лондоне его ожидал тот же горячий прием.

Прославленного мастера приветствовали не только англичане, но и проживавшая в Англии колония французских художников, во главе с Глиером. «В Лондоне,— свидетельствовал его попутчик,— я еще раз имел случай убедиться в уважении иностранцев к таланту Брюллова». Свое пребывание в Англии Брюллов решил использовать для знакомства с классическим наследием прошлого и современным искусством. Он осмотрел Британский музей, съездил в Виндзорский замок. Здесь его привел в восхищение портрет папы Пия VII, работы Лоуренса. Приобретя гравюру с этого портрета. Брюллов с тех пор не расставался с ней. В Англии, как и в Бельгии, Брюллов столкнулся с глубоким кризисом, который переживало английское искусство. Разгром чартистского движения, сдача позиций бывших либералов, укрепление консервативной партии тори нашли свое отражение в судьбах английской художественной культуры. Изучая художественные собрания, старинные замки и соборы Англии, Брюллов зорко отметил и социальное неравенство страны, известной своим широко развитым пауперизмом. «Интереснейшего из всего вояжа,—сообщал он П. Р. Багратиону,—могу вам сказать только о Лондоне, что в нем все колоссально: фортуны, строения, растительность, даже нищенство». Так проявились, несмотря на поверхностное знакомство с жизнью чужой страны, свойственные Брюллову общественная чуткость и наблюдательность. Они не изменили ему и в дальнейшем. В Англии Брюллова чествовали не только как автора прославленной картины «Последний день Помпеи», но и как замечательного портретиста.

Только болезнь и необходимость следовать по намеченному маршруту могли обречь Брюллова на вынужденное бездействие. Тем не менее, следует предположить существование неизвестных нам портретов и жанровых сцен, написанных, вероятнее всего, акварелью в период недолгого пребывания мастера в Англии. Брюллов никогда не расставался с карандашом и кистью. Он продолжал интенсивно работать и во время путешествия, каким бы непродолжительным ни было его пребывание в новой стране. Будучи молодым пенсионером, он создал в Баварии ряд портретов, а в годы зрелого мастерства — в Греции и Турции жанровые композиции и пейзажи. Столь же продуктивно протекали последние годы творчества Брюллова, проведенные в постоянных странствиях. Из Англии Брюллов на корабле приехал в Португалию, где ему пришлось выдержать изнурительный карантин. Оттуда путь лежал к берегам Бразилии, на остров св. Екатерины. По совету русского посланника С. Г. Ломоносова он изменил своему намерению и избрал местом своего пребывания остров Мадейру. Природные условия острова благоприятствовали его физическому самочувствию. Прожив с Брюлловым некоторое время, его ученики, по указанию Академии, должны были покинуть остров. На Мадейре Брюллов прожил около года. Оттуда он поехал в Испанию, побывал в Мадриде, Барселоне, Севилье, Кадиксе.

Подобно С. Щедрину, в поисках исцеления Брюллов зачастую попадал в руки шарлатанов. На одного из таких «старцев-чудотворцев» ему указала испанская певица Росси-Каччья, что и привело его в Испанию. И все же Брюллов, несмотря на плохое самочувствие, продолжал работать не только на острове Мадейра, но и в испанских городах, где был ограничен коротким сроком пребывания. Борьба физического изнеможения с умственной деятельностью, борьба, которой Брюллов не скрывал, была ужасна»,— вспоминал его ученик Железнов. Живя на чужбине, Брюллов писал главным образом своих соотечественников, которые по долгу службы или с лечебными целями избрали Мадейру местом своего пребывания. Здесь, на Мадейре, Брюллов написал портреты маслом А. А. Абазы, кн. А. В. Мещерского, кн. А. А. Багратион, герцога М. Лейхтенбергского и других. В портрете кн. А. А. Багратион Брюллов вновь выразил свои представления об идеале женской красоты. Художника увлекал такой тип женщины, которая, обладая мягкой натурой, была бы вместе с тем наделена пылкой душой. Особенности Брюллова, мастера психологического портрета, ощутимо проступают при сравнении портрета кн. Багратион с изображением жены герцога Лейхтенбергского, вел. кн. Марии Николаевны, работы А. Т. Неффа (1846). Сопоставить эти портреты позволяет общность задач, которые стояли перед художниками, создающими портреты женщин, занимавших высокое положение при дворе. Сравнение диктуется также сходством их позы и жеста рук, придерживающих на груди капюшон, наброшенный на голову. Схож колорит портретов, построенный на сочетании белого и розового цветов. Однако не только мастерство исполнения различно, но и характер раскрытия образа.

Холодным и бессодержательным остался портрет Неффа — художника, чрезмерно чувствительного к эффектам обстановки и колорита. Брюллову чужда была слащавость будуарной живописи, насаждаемой его современником. Его привлекал внутренний мир человека. За светской непринужденностью и приветливостью кн. Багратион проступает образ женщины, объятой душевным волнением. В изяществе и грациозности всего ее облика, в смуглом с тонким овалом лице южанки и мечтательно устремленных вдаль больших карих глазах, в достоинстве, с каким таит она свои переживания, есть очарование поэзии и романтики. Чутким камертоном, дающим основной тон художественному замыслу, служит нежное сочетание великолепно написанного белого шелкового плаща и розовой подкладки капюшона, эту мягкую колористическую гамму слегка оживляет мерцание синего сапфирового кольца княгини. Как и в портрете Л. И. Алексеевой, Брюллов использовал в изображении А. А. Багратион форму овального портрета, подчеркивающую изящество и грациозность облика женщины.