У каждого - создание либо своего "частного" мифа (как у Бабаевского - итогом мемуарной повести "Последнее сказание", опубликованной в "Нашем современнике", 1997, № 5-6, стал миф о себе как о приятеле Сергея Городецкого и Ираклия Андроникова), либо мифа о своей группе, либо - о своем поколении. О времени - и своей в нем роли.

На миф - накидываются. К свежеизготовленному мифу предъявляют немедленные претензии - в форме статьи-комментария (Борис Кузьминский о прозе Сергея Гандлевского), открытого письма (Михаил Ардов - Анатолию Найману). Вполне допускаю, что претензии эти могут быть по-человечески справедливыми.

Не смею вмешиваться в спор бывших друзей, Наймана и Ардова, или соседей по поколению Кузьминского и Гандлевского.

Хочу лишь сказать, что буквально через номер после "Б. Б. и др." "Новый мир" печатает очередные ответвления "Легендарной Ордынки" Михаила Ардова (1998, № 1), где Ардов продолжает и упрочивает свой собственный миф. Что совершенно ничему не противоречит, и более того - соответствует жанру.

Словесный артистизм (известно, что тот же Довлатов ставил вполне жесткие формально-стилевые задачи в своих как бы незатейливых текстах) унаследован "новым реализмом", развившимся в лоне ПМ, от самого ПМ, но преображен иным значением и смыслом, вновь открываемыми ценностями.

Соединение стилевых уроков ПМ с восстановлением утраченных смыслов и ценностей, отказ от отказа (эдакий "минус на минус"), отказ от подчеркнуто цинического антигуманизма, от "цветов зла", в результате чего и распространилась неосентименталистская прелесть, - можно видеть и у других авторов, вообще и отродясь никакого, кроме как наблюдательного, отношения к постмодернизму не имевших. Сознательно выбравших реалистическую стратегию, ориентированных на нее - но не прошедших через постмодернистскую прививку. Это писатели, изначально свободные не просто от эстетики соцреализма, - даже от мысли о ней. Она, эта эстетика, никогда не отягощала ни их впечатления от реальности, ни их замыслы. Видимо, задача, изначально стоявшая перед ними, была в принципе другой, не связанной с внешней эстетической (или, Боже упаси, политической) реальностью. Это писатели, "ушибленные" при своем писательском рождении экзистенциальной, онтологической проблематикой, не сосредоточенные ни на милицейских обрядах, как Пригов, ни на секретарях парткома, как Сорокин. И - не "ужаленные" гуманизмом литературы русской, а полагающие себя аж на бессознательном уровне ее законными наследниками и продолжателями. В период затянувшегося торжества (а после его окончания - хорошо разыгранного продления) постмодернизма они усвоили, кроме всего прочего, и его стилевые уроки.

Я имею в виду Олега Ермакова, Дмитрия Бакина, Алексея Слаповского, Марину Вишневецкую, Владимира Березина, Андрея Дмитриева. И некоторых других.

Материал и повод к высказыванию у Олега Ермакова не предполагали никакой литературной "игры". Самые солидные журналы распахнули для него двери, критика была доброжелательна, отметив приход в литературу сильного и свежего дарования, равно далекого и от почвенничества, и от изысков "соседей по поколению". Афганские рассказы были написаны жесткой и крепкой рукой, язык - ясен и свободен от стереотипов и клише, характеры - неожиданны, сюжеты - странны. После хорошо принятых критикой рассказов Ермаков, ведущий закрытый образ жизни, не участвующий в окололитературной суете, не дающий интервью, не появляющийся перед публикой (что тоже отличает его от отечественного постмодерниста - с его имиджем, артистическими хэппенингами, опорой не на текст, а на поведение, движущими силами которого являются эпатаж и скандал), в течение нескольких лет пишет роман "Знак Зверя". В романе "афганский синдром" сочетается со стремлением если не решить, то по крайней мере поставить крупные мировоззренческие, онтологические проблемы. Действующими лицами становятся не только гибнущие напрасно солдаты, лейтенанты, афганцы. Главным действующим лицом становится само мироздание: Небо, Пустыня, Солнце. То есть - Космос. Космос - не родной, а чужой - хотя и притягателен для человека, но и враждебен ему. Вторжение в чужой Космос, инициация войны рассматриваются не только и не столько как политическая акция, но как потрясение основ мироздания. Сюжет в "Знаке Зверя" - преодоление зла через гибельное для человека испытание. Здесь если и реализм, то тот, который у Достоевского заслужил название фантастического - Бог и Дьявол борются, а поле битвы - сердца людей. При этом и пейзаж, и портрет несут у Ермакова и реальный, и ирреальный смысл: желанная для многих молодых военных молодая "девушка с косой" - еще и смерть, а пейзаж с солнцем, заходящим в пустыне, окрашен в апокалиптические тона.

Следующие тексты Ермакова - менее масштабны, но тоже метафоричны; и, наконец, последняя, "Свирель Вселенной", как уже ясно из названия, тоже имеет отчетливый вкус метафоры. Этот метод можно так и назвать - трансметареализмом, ибо метафоричность пронизывает все уровни текста Ермакова и в "Транссибирской пасторали", и в "Единороге" (соответственно - вторая часть задуманного романа-триптиха появилась в "Знамени" в начале года)5.

Если парадоксальный постмодернистский художественный мир состоит из цепи железно организованных и соответствующих друг другу, тщательно срифмованных случайностей, то в трансметареализме Ермакова нет места случайностям. Если героя зовут Даниил, как героя последних двух вещей, первой и второй частей "Свирели Вселенной", то будьте уверены, что в своем странничестве он столкнется с тем, с чем сталкивался в библейские времена пророк Даниил, только в современном, "уменьшенном" виде (фамилия Даниила тоже неслучайна - Меньшиков).

В творческом поведении и литературной стратегии москвича Дмитрия Бакина, ровесника Олега Ермакова, читаются сходные линии, - в отличие от других, "постмодернистских" соседей по поколению, он не только совершенно не появляется на публике (даже за "Антибукером" на торжественный обед и за чеком пришла его жена), нигде ни разу не появилось не только его интервью (или высказывание, суждение по какому-либо поводу), но даже фотография не была опубликована - ни в одной из двух книжек (последняя зато была украшена особой лентой с издательской надписью: "В России появился новый замечательный мастер"). В прозе Бакина, неофициально признанной (и отмеченной премией Андрея Белого - в один рубль) андеграундом еще во времена ранней перестройки, сложилась своя система поэтики: на протяжении рассказа (Бакин пишет пока только рассказы) медленно, с усилием и последующим ускорением разворачивается тяжелая пружина сюжета, как правило, относящегося к родовым и семейным, темным, драматическим проблемам. В прозе Бакина экзистенциально голый человек окружен враждебными стихиями и, как кольцом огня, окружен смертью. Но бакинский человек упорно не верит и не доверяет смерти, противостоит ей своей любовью, в прямом смысле слова сумасшедшей ("Стражник лжи"). Реальность проходит через горнило сознания, чаще всего искаженного - горем, сумасшествием, несчастьем, - в общем, сознания травмированного. Автор - всезнающий демиург - не выдает своего присутствия; кстати, у Ермакова, кроме автора-демиурга, присутствует еще и "писец", скриптор.

период возникновения и деградации постмодернизма в России не исчезала, а, наоборот, находилась в центре дискуссионного обсуждения сама русская литература, проблематичность ее настоящего и будущего. Умерла - не умерла. Дышит - не дышит. Уже кончилась - или еще продолжается. Деятельность постмодернистов рассматривалась частью критики (например, И. Золотусским, П. Басинским, А. Немзером, А. Архангельским) как нигилистическая - по отношению к традициям русской литературы в целом. Русской литературы, которую надо было сохранить. И - охранять от злодеев-потрошителей. В качестве спасителей выдвигались разные кандидатуры, разные списки: разумеется, В. Астафьев, Б. Екимов, М. Кураев от Золотусского; А. Варламов, О. Павлов - от Басинского; А. Слаповский, П. Алешковский, А. Дмитриев - от Немзера и Архангельского.

Русская литература продолжила свою традицию, но, как всегда, своенравно.

Что касается В. Астафьева и Б. Екимова, то эти в высшей степени уважаемые писатели с поэтикой, вряд ли применимой кем-нибудь еще, - "Как чиста нынче высокая синь, освеженная прохладным северным ветром... белейшие облака плывут и плывут, медленно, неторопливо, как и положено кораблям воздушным. Солнечный жар легок. Зелень листвы сочна. Плещет листва под ветром, играет, слепя, солнечными бликами". Это - начало повествования. А вот и финал: "Вот он, последний мой вечер. Скорые осенние сумерки. Густая тьма, а потом - вовсе мрак кромешный, ночной. На земле в двух шагах ничего не видать. Зато небо - в сияющих звездных огнях и серебряном дыме. С каждым часом все ярче, спелее небесная зернь. Кажется, что двор наш и дом поднимаются от земной тверди и тьмы. Выше и выше. И вот уже рядом огни небесные и синие небесные воды. Скоро, скоро, мой старый дом, и нам уплыть туда, в странствие вечное". Сравним одушевляющую природу и возводящую ее "синь" к религиозному началу фразеологию Екимова с прозой трансметареалиста Бакина (первая фраза рассказа "Сын дерева": "Первым родился - первый, вторым родился - второй, третьим родился - мертвый"). Очевидна резкая грань между благостной триадой "человек - природа - Бог" у Екимова и проблематично-трагическим видением жизни и смерти у Бакина.

Пишущие сегодня о новом этапе реализма критики сосредоточивают внимание на содержательной стороне прозы.

В центре дискуссии "Современная проза - глазами прозаиков", за "круглым столом" "Вопросов литературы" (1996, № 1), собравшей вовсе не похожих друг на друга писателей - А. Варламова, И. Яркевича, О. Павлова, В. Попова, В. Шарова, Н. Садур, Л. Улицкую... - находилась именно проблема - что же такое реализм? Ответ: "Родилась потребность не в правде, на чем росла литература, а в истине" (О. Павлов). "Выброс" нового, как всегда это бывает, обеспечен новой поэтикой,
и трансметареализм Бакина, Ермакова, Дмитриева, Маканина отличается от реализма эпигонского не только "поисками истины", но и особой художественной стратегией (интересно, что вышеперечисленные авторы вовсе не демонстрируют свое, скажем так, "братство" по поэтике, напротив: О. Павлов подверг беспощадной критике рассказ В. Маканина "Кавказский пленный" - как конъюнктурный: своя своих не познаша). Экзистенциальное отчаяние, напряженность чувств, интенсивность страданий? Да, конечно. Но еще и обязательное и необходимое слияние по крайней мере трех качественных характеристик:

- развертывание текста как единой многоуровневой метафоры;

- интеллектуализация эмоциональной рефлексии;

- проблематизация "проклятых вопросов" русской классики (например, вариации ответов на "достоевский" вопрос о спасении мира красотой).

Преодолевая постмодернистскую ситуацию, трансметареализм вбирает то, что наработано постмодернистами, - интертекстуальность, гротеск, иронию. Только подчиняет все эти усвоенные и преодоленные элементы сверхзадаче - как это делает Владимир Маканин в "Андеграунде".


Литература трансметареализма по читательскому спросу проигрывает двум ветвям современной словесности: беллетристике масскульта (что естественно) с ее опорой на реальные ежедневные события, на милицейский протокол, на газету, - и "литературе существования", работающей на грани риска, самоубийства, самоотмены литературы. И та, и другая имеют четкую референтную поддержку, востребованы все еще читающей публикой. Сюжета, утешения, справедливости, развлечения, моделей поведения, которым хочется подражать, - вот каким ожиданиям отвечает литература массовая. Глубины сознания, откровенности, человечности, достоверности - вот чего хочет сегодня читатель "литературы существования". И та, и другая - не соперницы. Они уже сосуществуют - и будут сосуществовать и дальше. Трансметареализм берется доказать возможность "третьего" пути.

Проза - отнюдь не самый "демократический" жанр, как утверждает П. Басинский ("Прощание с Зоилом" - "Октябрь", 1998, № 1). Как известно, самым ранним, "первым" и самым демократическим родом литературы была поэзия - проза, исторически возникшая гораздо позже поэзии, драмы и критики, относится к наиболее сложным литературным явлениям (к сожалению, у тех, кто пишет прозу, как говорится, "от пупа" и презирает всякую "образованность", сложилось стойкое впечатление, унаследованное от мольеровского героя, о простейшем происхождении прозы из разговорной речи). Влияние поэзии на современную прозу чрезвычайно существенно, хотя и не очень заметно глазу. "Литература существования" ведет свою родословную - в том числе и вплотную к современности - конечно же, от поэзии, развертывания лирического высказывания героя-автора. Безусловно доказывает это проза Иосифа Бродского, возникшая на фундаменте его лирики, - скажем, "Набережная неисцелимых" или "Полторы комнаты" следуют законам поэзии: композиция, структура, позиция автогероя (или героя-автора, если хотите) внутри внешнеассоциативного, затейливого, но строго направляемого конечной целью текста сопоставимы в двух параллельных рядах его литературной работы.

У Евгения Рейна - "завязки" стихотворений, начала стихотворной речи близки поэтике современной прозы:

Я вышел на балкон той сталинской громады,
что стала над рекой у самого Кремля.
Темнели гаражи, сутулились аркады,
туманились вдали московские поля.

Это ли не "завязка" повествования - в стихах ли, в прозе?





 






Под кладбище спускается дорога
через мосток за пакостный ручей.
Пойдешь направо - дом единорога,
свернешь налево - груда кирпичей.

Пейзаж будет непременно насыщен (и перенасыщен) множеством конкретных примет и деталей, зорко подмеченных; история ("Здесь Каменев пристраивал Вольтера, здесь Бабель у чекистов пировал") и собственная память ("На чердаке у политкаторжан в пятидесятых я его увидел") будут разворачивать непременный и по-своему изысканный в своей неотвратимости свиток; и главное - ассоциативный ряд, пикирующий к точной дате, как к цели, непредсказуем, но ожидаем, - как, скажем, и в "Облдрамтеатре" Анатолия Азольского: "Нечто банное было в этих субботах - облегчающее, отмывающее, очищающее. Вошло в привычку и даже стало ритуалом во все прочие дни таить в себе сладкую жуть суббот, в священный же вечер отъехать от дома, где все назойливо кричит о сиюминутности, как можно подальше, в ту часть города, где давно не бывал, и в сумерках (особенно желателен туман) идти по малолюдной улице; бесплотными тенями прошмыгивают мимо случайные прохожие - как даты, события, эпохальные происшествия, до которых сейчас, в эту именно субботу, нет никакого дела, они лишние, они безынтересны, их день и час еще не настал, но грянет календарное число - и уже на другой улице, в другую субботу заголосят немые тени, раздвинется занавес - и на сцене возникнут новые персонажи, на них, как бы в кресле развалясь, и будет посматривать он, Гостев.


Этот путь прозы, учитывающий уроки современной поэзии (находящейся ныне в тени внимания публики, являющей собою как бы лабораторию современной прозы), характерен и для Анатолия Наймана в цикле "Славный конец бесславных поколений"; однако Найман в прозе скорее учитывает поэтические уроки чужие, нежели свои собственные, ибо его погромыхивающие жестью стихи мало связаны с его прозой, они отдельны и отделены.

Самое, пожалуй, питательное для прозы состоит в том, что поэзия создает миф (о себе, о своих друзьях, своем "круге", своем поколении), который обнаружил сегодня свою неожиданную притягательность. Которого так не хватало демифологизировавшей реальность прозе. Именно поэтому столь неожиданно важной стала "Трепанация черепа" Гандлевского - а ведь автор всего лишь перенес поэтику своей лирики в прозу.

Миф о поэте с расцветающим в груди глотком алкоголя перешел в прозу, где и жена, и близкие, и друзья, и дачный сортир, и больница образовали миф, удивительно сочетающий высокомерное избранничество с хрупкой "одинакостью".

Над созданием собственного мифа упорно трудится и муза Евгения Рейна - не только в стихах, поэмах или же книге "Мне скучно без Довлатова", но и в авторских колонках "Рейноспективы", постоянно появляющихся в "Московских новостях".

Миф о себе и о своем круге, опирающийся на реальную судьбу (отчасти - сделанную вопреки воле автора-героя: "Какую биографию делают нашему рыжему", по словам Ахматовой) и судьбы, в том числе и великие, попавшие в общий "объем" группы или поколения (как Ахматова, освятившая и многократно усилившая самим своим присутствием миф, и так усиленный Бродским), этот миф имеет эстетическую, кроме всех прочих - исторической, литературной, общественно-политической, - ценность, ревниво транслируемую участниками, персонажами и героями, одновременно - авторами и соавторами (как бы они ни расходились в своей интерпретации впоследствии) "легенды". Кстати: чем больше споров и дискуссий, выплескивающихся уже после создания этого мифа, даже, я бы сказала, разветвленной мифологии, тем лучше для самого мифа. Чем большим количеством свидетельств и трактовок обрастает легенда, тем она легендарнее.


Так же мифологическая структура складывается и вокруг Бродского, и вокруг Довлатова. Новые публикации, стимулирующие бытие и распространение мифов, - не только и не столько "Труды и дни Иосифа Бродского", недавно выпущенные отдельной книгой издательством "Независимой газеты" (составители Петр Вайль и Лев Лосев), не только "Разговоры с Бродским" Соломона Волкова, но и множество воспоминаний,
о которых справедливо резко отозвался Яков Гордин в "Литературной газете" (21 января 1998 г.). Осужденные Гординым, они, тем не менее, поддержаны - в самом стремлении зафиксировать быстро уходящие, исчезающие из памяти детали - Соломоном Волковым (в специальной передаче радио "Свобода" - "Поверх барьеров", - посвященной памяти Бродского и выпущенной ко второй годовщине со дня его смерти).

Что касается мифа о Довлатове, то после книги Рейна готовится к выпуску и "филологический роман" Александра Гениса "Довлатов и окрестности" (фрагменты книги опубликованы в конце 1997 года "Общей газетой"). Миф живет, пока обрастает все новыми деталями, подробностями, интерпретациями, - и в прозе, переливающейся в стихи (Е. Рейн. Памяти Сергея Довлатова. - "Знамя", 1998, № 1):

Еловая аллея и поломанная скамейка -
все, что приходит на ум, когда вспоминаю об этом, -
задрипанная рубаха, бумажная тюбетейка,
бутылка "Волжского крепкого", доставленная мотоциклетом.
Его громогласные шутки у нового "Домика няни",
дорога в Тригорское или в гостиницу Святогорска.
И то, чего нету больше в Евангелии и в Коране,
ни в сутолоке вокзала, ни на развале погоста,
ни на эстонских дачах, ни в забегаловках Квинса,
ни у Пяти Углов, ни у кассы "Детгиза",
ты слышишь меня, ты слышишь? Налей, останься, подвинься,
гляди, в предзакатном небе темнеет вечная виза.

Дело прочно, когда под ним струится кровь, - миф прочен, когда за ним стоит не только судьба, но и утрата, тем более смерть безвременная. Чем талантливее, разгульнее, страшнее, парадоксальнее была жизнь и смерть, - тем обаятельнее и жизнеспособнее миф, с тем большей энергией он впитывает, вбирает в себя "показания" приятелей и свидетелей, знакомых и очевидцев.

Иначе обстоит дело, когда нету для создания мифа ни обаятельного героя, ни особых обстоятельств жизни (и тем более - нету еще и смерти как таковой). Но и тогда - создание мифа возможно (как в случае с Басинским - Варламовым - Павловым - Отрошенко), возможно по идее: здесь бытование мифа ограничено рамками собственной "группы" (куда "втягиваются" в качестве подсобного материала даже родные и близкие, жены и даже ни в чем не повинные дети). Чувствуя "слабину" и уязвимость в самой попытке мифологизировать себя и свою "группу", ощущая ревность к тем, кому, можно сказать, миф просто даром достался, на голову свалился, Басинский утверждает, что в "Московском пленнике" он писал не столько себя, сколько "судьбу провинциала в столице", но не забывает при этом упомянуть - в ироническом, разумеется, контексте - о своем внешнем сходстве с Горьким;
один из друзей в поколении - о своей шутке в исправлении фамилии "Басинский" на "Белинский".

Мифология местного значения обладает - в сниженном, правда, виде - чертами и признаками мифологии значительных масштабов: здесь тоже есть свой "святой" с житием, своя "жертва" (с палачами), свой Бог (или боги). Так как своего материала еще пока недостаточно, то в качестве поддержки мифологии можно привлечь миф уже существующий, прислониться к мифу, даже со смехом, играя, как бы в шутку, но прислониться: Басинскому - к Белинскому (или Горькому, или Ницше - особого значения не имеет, было бы имя - "авторитет"), Отрошенко - к Гоголю, Березину - к Дому на набережной (внутри этого здания-мифа работает - сторожем? лифтером? в котельной? - сам автор).

"Шестидесятнический" миф быстро разрушился, развалился, - именно потому, что кончилась подпитка, а фундамент обнаружил хрупкость "кирпича" - связанного так или иначе с "разрешенным" поведением.

Даже "метрОпольский" миф не оказался долгожителем - во-первых, он изначально был подточен древоточцем неравноценного исполнения (вернее, неисполнения) взятых на себя участниками обязательств; во-вторых, слишком быстрым переходом части группы в новую номенклатуру.

Сугубо частный миф? Что ж, и это возможно: созданием такого мифа частной жизни и увенчалась поэзия Тимура Кибирова (жена Лена, дочь Саша Запоева, станция Коньково, окрестности Перхушкова). Параллельным путем создает свой поэтический миф Михаил Кукин, в стихах которого античные сюжеты просвечивают сквозь подмосковное чаепитие. Мифу ли провалиться, или чай пить с вареньем? Нет, ни то, ни другое, - вернее, и то, и другое вместе. В отсутствие политической, общественно значимой биографии миф, повторяю, создается из частной жизни - так это делает Нина Горланова в мифотворческой (миф семейно-домашне-дружеского круга) книге "Вся Пермь", тоже выделанной (при всей внешней неприхотливости) по законам поэзии. Возможна альтернатива: при отсутствии составляющих - миф особенного одиночества, концентрация душевного неблагополучия вокруг драматически нестандартной ориентации (Александр Шаталов), невозможности окончательного выбора себя, нереализуемой самоидентификации (Петр Красноперов).

Проверим поэзией - в случае с прозой Иосифа Бродского или Анатолия Наймана она безусловно работает; в прозе младомемуаристов, озабоченных созданием мифологии местного значения, она и не ночевала.

Аналогичным образом обстоит дело и с различением реалистов, "упертых" в "стену плача", служение традиции, по сути - эпигонов великой русской прозы, - и тех, кого можно отнести к трансметареа-листам, свободно разворачивающим на протяжении текста разветвленную метафору небытия.

Она направлена не на созидание, а на сокрушение мифа.