Проблема пространства, как мы попытались это показать, тесно связана с проблемой взаимоотношений между "я" и "не-я". Ограниченность пространства зачастую связана с восприятием "другого" (другого человека у Арбатовой или внешнего мира у Голованивской) как чего-то противоположного или даже внеположного твоему "я" и стремящегося это "я" ограничить и положить ему предел. Крайне редко, как, например, в творчестве Фоменко (и то далеко не всегда), возникает возможность того, чтобы два тела (две души) занимали одно и то же место в пространстве. Причем, как правило, именно "другой" воспринимается как более плотный, более непроницаемый, более ненастоящий, чем твое "я".

Так, между героями рассказов Ольги Татариновой всегда лежит разъединяющая их непреодолимая дистанция. Ее героини, тонко чувствующие, все время пребывают в психологически скрюченном состоянии. Они загнаны в самих себя, скручены, как пружина, годами не могущая разжаться, и хронически не получают возможности выйти наружу из себя к "другому". Этим "другим" - непроницаемым, не-слиянным, отчужденным - может быть мужчина. Как, например, в рассказе "Чужой город", где основное ощущение, которое испытывает его героиня Марина Осенева в первую брачную ночь с любимым и любящим ее человеком, это "сосущая, невыносимая горесть, горесть одиночества". "Другим" может быть ребенок, сын: "...не стоит мечтать, что Сережа бы вдруг открылся... и она бы наконец поняла его и узнала, что у ее мальчика на душе. Почему он не любит театра, стихов и музеев, почему ему скучно с ней... скучно даже, когда она дома" ("Бар "Каролина""). Героини Татариновой испытывают отчужденность даже от собственного имени: "Родители назвали ее в честь Клавдии Шульженко этим ужасным плебейским именем... Клавдия не то имя, которое ей хотелось бы носить. С легкой руки Евы в университете многие стали называть ее Югу, но и к этому имени она не могла привыкнуть, ей казалось, что оно совершенно не выражает ее внутренней сущности" ("Сексопатология"). Отчужденность даже от собственного тела, воспринимаемого как нечто ненужное: "Все, что происходит в постели, так бесцветно по сравнению с тем, что происходит в душе... как отвратительно чувствовать себя механическим инструментом бездушного эгоистического наслаждения. Невыносимое ощущение" ("Рита"). В отличие от рассказа Арбатовой "Аборт от нелюбимого", драма, разыгрываемая между персонажами Татариновой, не столько социальная или тендерная26, сколько экзистенциальная. Хотя приметы конкретного социума, черты вполне определенного исторического времени (с 40-х
по 90-е) проступают в этих рассказах, тем не менее вся эта конкретика является не столько причиной внутренней драмы героев, сколько той временной формой, в которую эта драма облекается. Ибо внутренний дискомфорт этих героев имеет своим источником не что иное, как жажду ангельства, райской, а не человеческой телесности. И слишком груба, вульгарна, оскорбительна для них любая земная плоть - органическая или неорганическая (они, в частности, не любят избытка предметов в своих жилищах), любая тяжесть мира, заставляющая их быть тяжелыми, подвижными, определенными. И неважно, что именно отягчает эту райскую легкость, - собственное ли тело, собственное ли имя, та или иная ситуация...

Ибо для них любая ситуация всегда слишком конкретна, слишком тягостна, слишком очерчена: то, что для кого-то лишь эпизод, для них событие; любое чужое междометие разрастается внутри них в огромные напряженные диалоги, по которым их воображение путешествует, как по кругам ада... Их влечет не предмет, но аура предмета, не яркий свет, бьющий в глаза, но переливчатое веч-ноизменчивое мерцание. По сути, плотью для них является все, что не они сами. В этом есть некоторая перекличка с героями Голованивской, но с той существенной разницей, что персонажи Голованивской уклоняются от контактов с любым "не-я", уходя в свои внутренние пространства, где и существуют, недоступные чужому взгляду. Центральные персонажи Татариновой (и опять же, в отличие от рассказов Голованивской, преимущественно женщины) вовсе не стремятся к сокрытию своего "я". Напротив, они жаждут излиться в мир и если и страдают какой-либо манией, то отнюдь не преследования, но манией общительности и одаривания. Увы, их дары слишком невесомы и беспредметны для тяжелого и предметного мира. (Хотя они готовы делиться с "другим" и вещами и деньгами, если таковые у них вдруг случайно заведутся, но лишь как материализованными знаками своей легкости и нематериальности. И "другой", плотный и непроницаемый, чутко улавливает в этих материальных дарах их нематериальную основу, стремящуюся дематериализовать и приподнять над землей его, "другого", тяжелого, лишить его точки опоры, вырвать из привычной системы координат и вовлечь его в ту область, где он не ориентируется.) Как правило, "другой" хочет от героини вовсе не разговоров о Цветаевой и Пушкине, а интимной близости (рассказ "В камне я тебя встретил") и удивляется, почему его честные намерения (он же честно объяснил ей, что хотя и женат там, у себя на родине, но здесь, в России, он по контракту на целых два года и готов все эти два года до возвращения домой любить только ее одну), почему его честность и любовь вызывают у нее слезы, горечь и отторжение.

Нередко неутоленная жажда ангельства перерастает в богоборчество: "Все это ОН завлекает человека с самого детства... Зайчиками... Сиренью... Маками в степи... Любовью... Все обман... Самый большой


обман это любовь: чтобы шли на пытку и плодили ему новых подопытных зайчиков..." ("Сексопатология"). И, вступив на путь бунта, "падший ангел" вынужден беспомощно метаться между двумя пространствами: земным, в которое он войти не способен по причине своей иноприродности, и небесным, которое сам же отринул.

Жажда ангельства драматична не только для жаждущего. Иерархическое предпочтение высокого, души, духа, легкого, абстрактного низкому, телу, материи, тяжелому, конкретному являет собой попытку задавить любое индивидуализированное проявленное пространство неким умозрительным "надпространством", пришибить разномастное феноменальное гипотетическим ноуменальным, дабы первое не оскверняло собой последнее. Именно такой подход к миру вызывает отторжение и неприятие у другой писательницы Анны Наталии Малаховской. В ее романе "Возвращение к Бабе-Яге" есть сцена, когда одна из главных героинь Надя попадает на подпольное мистико-религиозное собрание (дело происходит в конце 70-х годов), где оратор делает доклад, посвященный учению В. Соловьева о Софии: "Итак, по его утверждению, Владимир Соловьев в залах Лондонской библиотеки имел некие видения, встречался, то есть, с Софией, коя есть Премудрость Божия, или, как выразился козлоногий, вечная женственность в чистом виде, не загрязненном конкретными воплощениями [подчеркнуто мной. -Н. Г.]. Нетрудно догадаться, что последнее выраженьице меня разозлило, да еще как. Я, будучи конкретным воплощением и не скрывая этого, метнула в мерзавца угрожающий взгляд, на который он не обратил никакого внимания".

Роман Малаховской очень близок к тому, что делает в своей прозе Л. Фоменко, но не в отношении внешнестилистических приемов. Сходство двух писательниц более глубинное. Оно коренится в их особой повышенной чувствительности к пространству, к его малейшим колебаниям и модификациям. Пожалуй, ни у одной из разбираемых нами писательниц само слово "пространство" не встречается так часто и не пронизывает столь сильно своими импульсами всю ткань произведений, как у Фоменко и Малаховской. И у обеих речь о каком-то ином пространстве, нежели только физическом: "...моей голове полегчало, словно вынули парочку кирпичей, из тех, что на меня всю жизнь давили. Пространство вокруг стало легче и проходимей" (Малаховская). Ощущение расширяющегося пространства связано у главных героинь Малаховской Аси, Нади и Арфы с теми моментами, когда они выходят за пределы обыденного сознания. Это могут быть сновидения, которыми изобилует роман и во время которых предметы и ландшафты утрачивают


 








грубость фактуры и жесткость контуров, становятся мягкими и текучими, а цвето-звуковая аура смазывается, теряя резкость и приближаясь к состоянию марева. Как, например, в сновидении Аси: "И вот я парю над какой-то широкой долиной, покрытой мягкой зеленью... Тихие лучи солнца. Вокруг покатые склоны гор... Вдали я вижу несколько лошадей... Они светлосерые, шерсть у них длинная и мягкая..." [подчеркнуто мной. - Н.Г.]. Любопытно, что когда героини Малаховской пребывают в состоянии обыденного сознания, социально и культурно обусловленного, диктующего им необходимость так или иначе вмонтироваться в общественную иерархию, предметы и явления этого обусловленного мира начинают вести себя по отношению к ним отнюдь не миролюбиво. Они тотчас же отвердевают, становятся жесткими, острыми и коварными. Так, Надя, приехавшая из деревни в город, чтобы отвоевать себе место под солнцем, и твердо уверенная в том, что в этом мире "сволочь на сволочи сидит и тем же самым погоняет", а потому надо быть "посволочнее других", с первых же шагов (сцена вселения на отведенную ей институтом жилплощадь) натыкается в темноте на различные предметы, не всегда понятного назначения, выскакивающие неизвестно откуда и ведущие себя весьма агрессивно: "Поворачиваю за угол. Ветер плашмя в глаза. Всей лапищей заскорузлой, нате-пожалте, и в эту щеку и в эту отхрястаем тебя, Надежда Сергеевна, по мордасам. Вот так, мало не будет! Ага, вот сюда. Темная подворотня раззявилась за углом... Чегой-то под ногой екнуло: капустой они тут, что ли, накидали?.. Из-под ног что-то прыгнуло... Комод не комод... Эвон как брюхо-то вперед выпятил..." Вспомним, что аналогичные свойства обнаруживают предметы и в прозе Фоменко ("острые, шумные, наглые предметы", "Соковыжималка"), когда ее героиня пребывает в суженном сознании. И в прозе Голованивской, герои которой воспринимают мир сугубо дихотомически, противопоставляя "хороший" внутренний мир "плохому" внешнему, за что и подвергаются постоянной агрессии со стороны последнего ("...ноябрь... расправляет внутри тебя свои жесткие острые ветви", "Числа одиннадцатого месяца").

Выходом в состояние расширенного сознания (в расширяющееся неполяризованное пространство) в романе Малаховской может служить не только сновидчество, но и снятие целеполагания, что опять роднит этот роман с прозой Фоменко. Аналогом фоменковскому "плывите непременно, но бесцельно" у Малаховской служит фраза "Пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что" из русских народных сказок, изучением которых занимается Надя. (В этом смысле роман являет собой своеобразный синтез художественного произведения и научного исследования.) И действие, освобожденное от гнета целеполагания, дает героине возможность выйти за грань всех символов и представлений: "Там тихо. Там никого нет... ты ничего не увидишь. Ты увидишь Никого


и Ничто... Проси у Никого и Ничего все и ты все получишь". Но постоянно существовать в десимволизированном мире, по всей видимости, невозможно. Возникает потребность воплотить ощущения, вынесенные из общения с Никто и Ничто, в такие символы, которые, будучи оплотненностью, все же обладали бы способностью передать состояние расплавленности и, имея признаки кого-то или чего-то, сохраняли бы в себе отблеск от Никого и Ничто. И таким символом в романе Малаховской является Баба-Яга, которая, по мнению автора романа, есть не кто иная, как трехипостасная Богиня матриархата, вытесненная в свое время агрессивным патриархатным богом, одно из наиболее ярких воплощений которого, по Малаховской, Бог-Отец христианства (учение же самого Христа, особенно Нагорная проповедь, по ее мнению, отличается и от Ветхого Завета, и от посланий апостола Павла, обнаруживая скорее близость к почитанию принципа Пустоты в Древнем Китае и к тем матриархатным тенденциям, которые она реконструирует сквозь призму русских народных сказок).

Сразу оговоримся, что, хотя Малаховская достаточно подробно и во многом убедительно аргументирует свою концепцию, разбор и оценка этих аргументов все же не входят в задачу нашего исследования. И потому мы предпочтем говорить не столько о символьной системе матриархата, сколько о символьной системе Малаховской: в рамках нашего исследования нас интересует не то, насколько соответствует или не соответствует концепция Малаховской другим существующим концепциям историков и религиоведов и кто прав, а то, как соотносится проблема символьной недодифференцированности с проблемой расширения пространства, иными словами, не то, насколько правильно или неправильно реконструирует автор некую историческую реальность, а то, какая реальность открывается вне-дихотомическому и вне-иерархическому мышлению. По Малаховской, Баба-Яга - Великая Богиня матриархата олицетворяет собой не-дихотомическую и не-иерархическую модель мира. Все три ее ипостаси: воздушная (атмосферная богиня-дева), наземная (богиня любви и плодородия) и подземная (богиня смерти и мудрости) равноценны, нераздельны и неслиянны. Хотя каждая из них обладает своим набором качеств, тем не менее их невозможно вполне отделить друг от друга и явные качества одной могут в недопроявленном виде наличествовать и у двух других. Иными словами, это модель мира, в которой смерть не противоположна жизни (плодородию), физическая любовь (плодородие) не полярна по отношению к девственности, небесное не оппозиционно земному, но все перетекает друг в друга, не утрачивая при этом собственной сути.

Любопытно, что и три героини романа Арфа, Надя и Ася по своим поведенческим и речевым характеристикам вызывают у читателя ассоциации с тремя ипостасями Великой Богини: каждая из них, обладая своей индивидуальностью, соотнесенной с одной из трех стихий (атмосферной


- Арфа, наземной - Надя и подземной (водной) - Ася), тем не менее обнаруживает в себе свойства и двух других характеров-стихий. Это создает общее пространство, нераздельное внутри себя и все же неслиянное в своих частях.