Смерть? Сознание конечности бытия? Но нет, свидание ребенка с птицей смерти не перечеркивает сказку. Сказка лишь становится мудрее и горше: праздник жизни обесценивается, если не знает о близком соседстве мрака небытия. К тому же познание смерти, путешествие в смерть генетически заложено в сказочной "памяти жанра".
Не исход противостоит сказке, а безысходность. Круг. "Мир конечен, мир искривлен, мир закрыт, и замкнут он на Василии Михайловиче" (61), "День был темный, пустой, короткий, вечер родился уже на рассвете" (62), "...он попросту нашарил впотьмах обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого - с другой стороны" (64). Это цитаты из рассказа, который так и называется - "Круг". Но разве не тот же круг сдавливает жизнь Игнатьева из "Чистого листа", не из него он мечтает вырваться любой ценой, даже изъяв из груди душу? А разве не этот же круг, только в большом масштабе, ощущает вокруг себя Сережа из рассказа "Спи спокойно, сынок", когда понимает, что чужая вина за украденную "трофейную" шубу, за бедную оклеветанную прислугу Паню, за фальшь ушедшей жизни - ложится на него? И разве не этот же круг, материализуясь в образах "бытовой судьбы" (М. Золотоносов), множится в пространственных образах "Факира": "За домом обручем мрака лежала окружная дорога..." (148) - или в темпоральных образах рассказа "Огонь и пыль".

Древний культурный архетип - колесо Фортуны - здесь как бы опрокинут навзничь, и заново рождается в новом, сугубо будничном контексте, в новых предметных очертаниях. Но возникает и обратный эффект: драмы и трагикомедии сегодняшних людей освещаются как вечные и всеобщие. Толстая нередко открыто играет этой двойственностью образа: "За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования [курсив мой. - М. Л.]. А вы думали - где? За облаками, что ли? Вот они эти спирали, торчат пружинами из гнилого разверстого
дивана" (38). Аналогичная семантическая двунаправленность бытовых образов встречалась уже в артистической прозе 20-х годов. Так, например, Н. Я. Берковский писал о прозе Мандельштама: "Монета" образа изготавливается как постоянный эквивалент. Образ-обобщение дается не для данной только стадии, но как бы навсегда"6. Сходство не случайное. Ведь бытовой круг у Толстой, как и историческая реальность в русской метапрозе 20-30-х годов, предстают как особого рода декорация, система вечных, в сущности, знаков, лишь театрально загримированных под "настоящую" жизнь. Вот почему реальнее всего оказываются самые дикие фантазии, обольщения, глупости. "Реальна, как мираж:" (39) - вот формула Толстой, наглядно подтверждаемая сюжетами таких ее рассказов, как "Огонь и пыль", "Милая Шура", "Соня".

Хелена Гощило показала в своих исследованиях, что художественный мир Толстой весь пронизан мифологическими мотивами. Мифологичен и мотив круга, восходящий к циклическим моделям архаических культур7. Именно мифологические архетипы в конечном счете и проступают под разномастными одеждами бытовой судьбы и культурной определенности. Мифологические архетипы просвечивают и под сказками героев Толстой. Так, например, - опять же опираемся на наблюдения X. Гощило - в рассказах о детстве огромное значение получают образы, восходящие к архетипам Рая и Падения8.

Однако, как известно, разница между мифом и сказкой носит не структурный, а ценностный характер. Миф основан на вере в подлинность знаковых комплексов, сказка - на демонстративно несерьзной игре с ними. Как правило, в рассказах Толстой присутствуют оба этих типа оценки. В принципе, и конфликт ее рассказов - это конфликт между сказочным и мифологическим мироотношением.

Воплощается же такая двойная модальность9 прежде всего через повествовательное многоголосие прозы Толстой10. Рассказы о детстве
в этом смысле - самый простой вариант. Здесь мифологическое отношение связано с зоной героя (-повествователя) - ребенка, живущего внутри сотворенного им мира, абсолютно верящего в его истинность и потому абсолютно нетерпимого к другим, пускай даже схожим, типам мироотношения. А оценка этого же мира как мира сказки, несерьезной и чудесной игры, реализована через взрослую точку зрения того же самого героя (как, например, в рассказе "На золотом крыльце сидели...") или же безличного повествователя.

В других рассказах конфликт сказки и вечного / кругового мифа осуществляется гораздо более изощренно. Для примера рассмотрим рассказ "Факир" (1986) - тем более, что это один из "программных" текстов Толстой.

Исследователями уже анализировалась система антитез, пронизывающих художественную структуру рассказа11. Но важно, что антитезы в этом рассказе не формируют двоемирия, а образуют парадоксально целостный мирообраз. Так. наиболее заметно контрастное сопоставление образов утонченной культуры и цивилизации, составляющих мир Филина, и образов дикости, энтропии, окружающих Галю и Юру. С одной стороны, "мефистофельские глаза", "бородка сухая, серебряная с шорохом" (147), коллекционные чашки, табакерки, старинные монеты в оправе ("какой-нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше..."- 147), "журчащий откуда-то сверху Моцарт" (148), пирожки-тарталетки, точно такие же, как те, которых роковым образом не попробовал перед дуэлью сам Пушкин; "кудрявый дворец", украшенный всевозможными символами наук и искусств, над которым стоит "настоящее московское театрально-концертное небо" (157)... А с другой - мир за пределами "окружной дороги", "вязкий докембрий окраин" (164), "густая маслянисто-морозная тьма", "красные квадратики силятся растолкать полярный мрак" (157), "кладбищенски страшный" (148) мир, "та степень одичания, до которой им с Юрой рукой подать, через окружную, за канаву, на ту сторону" (158); предполагаемое соседство "несчастного волка", который "в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой  и всякий-то ему враг, и всякий убийца" (157-158). Бестиальные образы вообще образуют один из самых разветвленных лейтмотивов "Факира": "Галя, змеей влезая в колготки, инструктировала дочь" (148), "на нашей-то окраине коровы среди бела дня шляются" (151), "желтые жуки чьих-то фар" (157), "хочешь - затаись и тихо зверей, накапливая в зубах порции холодного яда" (161), "Галя и Юра остались там, где были. И волки хохотали в лесу. Ибо сказано: кому велено чирикать -
не мурлыкайте, кому велено мурлыкать - не чирикайте" (162)... Характерно, например, что если Филин рассказывает историю про собаку, которая сервирует стол и подогревает еду к приходу хозяев - то есть собака как бы представляет цивилизованность и культуру, то Галя, наоборот, вспоминает о том, как их собака Джулька не давала петь приглашенному (по примеру Филина) барду Власову. Более того, даже поход в Большой театр - цитадель культуры - оборачивается для Гали скандалом с "какой-то жабой" (163); после чего, разглядывая танец маленьких лебедей, Галя воображает, как после спектакля эти лебеди должны возвращаться "в ледяное Зюзино, в жидкое Коровино, а то и на саму страшную окружную дорогу, где по ночам молча воет Галя, в ту непролазную жуть, где человеку и жить бы не надо, где бы только хищной нелюди рыскать да каркать воронью" (163-64).

В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Образ мира "окружной дороги" в принципе вырастает из архетипа "край света": "за последней слабой полосой жизни  невидимое небо сползло и упирается тяжелым краем в свекольные поля" (157). С другой стороны, именно "посреди столицы" (своего рода двойной центр) угнездился "дворец Филина, розовая гора, украшенная семо и овамо разнообразнейше" (156). Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом ("Ведь когда-то и боги спускались на землю" (151), "владельцем золотых плодов" и даже "гигантом, ифритом с пугающе черным взглядом" (164), то есть, иначе говоря, отождествляется с абсолютным магическим центром мифомира. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине. Так выражается целостная связь "страны чудес" Филина и хронотопа "окружной дороги". Впрочем, развитие сюжета принципиально изменяет характер этой связи.

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явственно пародийны - уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советского масскульта (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их народу: партизанские подвиги в духе Василия Теркина, эпизод из "жизни замечательных людей"). Причем фактически в каждой истории возникает своего рода постмодернистский коллаж, позволяющий, допустим, о Гете рассказывать языком хармсовских анекдотов про писателей: "Так дети сидят, так - внуки. Гете крылышко поковырял - бросил. Не идет кусок. Горошек уж тем более. Внуки ему: деда, ты чего? Он так это встал, стулом шурнул и с горечью: раз в неделю, говорит, рыба. Заплакал и вышел"
(167); а рядом, здесь же, цитируется строчка из популярной советской песни: "Как говорится, прощай, Антонина Петровна, неспетая песня моя" (167). Во-вторых, они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях - вроде того, что балерина тренированной ногой останавливает пароход, фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета, а недоеденная Гете дичь хранится до тридцать второго года в Веймарском музее. Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: "Врет ваш партизан! - восхитился Юра  - Ну как же врет! Фантастика!" (155). На что Филин возражает: "Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете... как-то я предпочитаю верить" (155).

Интересно, что истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией окраин и сакральным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке настоящего Веджвуда, балерина Дольцева-Еланская на самом деле оказывается Собакиной-Кошкиной-Мышкиной (что существенно в контексте бестиальных образов "Факира"), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки ("Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть - в ней фосфор, чтоб голова варила" - 166).



 






Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение ее мифа. В контексте Галиного мифа о Филине значимой оказывается каждая деталь: и то, что ифрит, божество превращается в "жалкого карлика, клоуна в халате падишаха" (129) (сакральность подменяется игрой), и то, что Филин, оказывается, прописан не в Москве, а в Домодедове (то есть принадлежит к тому же, что и Галя, пространству культурной периферии: "он ничем не лучше их, он такой же"), и то, что рядом с его дверью "даже с площадки слышно, что у кого-то сварена рыба" (165), и то, что сам Филин "выглядел плохо, хуже [собаки. -М.Л.] Джульки" (165) (бестиальные ассоциации). Изменяется даже видение "кудрявого дворца", высящегося посреди столицы: "магазин, что подточил, как прозрачный червь, ногу дворца",
"у невеселых прилавков -говяжьи кости" (165) (а были легендарные тарталетки). Иерархическая конструкция мифа ломается: периферия проникает в центр, разрушая его изнутри.

Но Филин абсолютно неуязвим для этих катастроф. Потому что сам обитает вне мифа. Его область - игра с мифом, то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее "судаком орли", и на Галины упреки, ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками", про отпавшие уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен своей стратегии. Причем отличие этих новелл Филина от всех остальных его сочинений состоит в том, что они создаются прямо здесь, как импровизационная реакция на конкретную ситуацию (полярник - хозяин квартиры, рыбный обед, неудача с браком). В этом эпизоде обнаруживается еще одна существенная, но прежде незаметная черта Филинова "театра для себя"; он создает свои фантастические сказки из руин собственной жизни, саму эту, по-видимому, не слишком удачливую, жизнь превращая в контекст для сказок.

И вот именно тут в "чистом" виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием - что подчеркивается сменой формы повествования: безличное повествование с очень сильным рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму ("Мы стояли с проткнутой рукой - перед кем? Чем ты нас одарил?" - 167). Затем, в последнем абзаце, перед нами собственно монолог Автора. Если сначала Автор переводит на язык высокой, хотя и подчеркнуто вычурной, поэзии Галины смятенные чувства:

"Твое дерево с золотыми плодами засохло, и речи твои - лишь фейерверк в ночи, минутой бег цветного ветра, истерика огненных звезд во тьме над нашими волосами  Что ж, сотрем пальцем слезы, размажем по щекам, заплюем лампады: и бог наш мертв, храм его пуст12. Прощай" (167-168), -

то в концовке новеллы поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе "окружной дороги":

"А теперь - домой. Путь не близкий. Впереди - новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою
ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа" (168).

Если образы окраины, слякоти, страха ("под боязливою ногой"), тьмы, собачьего лая восходят к прежним описаниям "кольцевой дороги", то "хрупкая золотая паутина", рождающаяся как кода всего пассажа, явственно перекликается с "золотыми плодами" Филина.

В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний механизм. Коротко говоря, в трех последних абзацах "Факира", как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация мифа Культуры иремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности ("Воспоем...") - и отсюда хрупкости. Это уже не миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь релятивизируется и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием порядка, минус-гармонией. На первый план выходит "творческий хронотоп" Автора, поглощающий антитезу хронотопов "кудрявого дворца" и "окружной дороги", размывающий их границы, превращающий их в обратимые элементы единого процесса волшебных метаморфоз.

Принцип метаморфоз как способ диалога с хаосом уже знаком нам по "Школе для дураков" Соколова. Специфика этого принципа в поэтике Толстой видится в том, что у нее постоянно происходят оптические метаморфозы. Превращаются, переливаются друг в друга различные "оптики" мировосприятия, хранящие в себе "память" далеких культурно-художественных контекстов. Взаимные метамормофозы мифологий и сказок культуры - вот тема новеллистики Толстой. Важно при этом отметить, что и мифологии, и сказки культуры предстают как в равной степени неадекватные попытки человека защититься, заслониться от дурной бесконечности "круга", от жестокой бессмысленности "бытовой судьбы". Но при этом сказки, и в том числе сказки культуры, - в отличие от мифов - не опровергают друг друга, ибо не претендуют на единственно возможную истинность. И здесь существенное расхождение между оптикой Автора и большинства героев Толстой (исключение составляют герои "авторского склада", подобные Филину - Светка-Пипка, Соня, Коробейников). Для героев же типа Гали крушение мифа культуры равнозначно катастрофе, хотя для Автора - здесь лишь начало бесконечного потока сказок культуры.

Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается это расхождение между Автором и любимым героем. Помимо "Факира" такие финалы можно найти в "Петерсе", "Реке Оккервиль", "Круге", "Милой Шуре", "Пламени небесном", "Сомнамбуле в тумане". Концовка всегда очень показательна для формы художественной целостности,
избранной автором. Приверженность Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее последовательно развивает М. Золотоносов13). Нам же здесь видится иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной им реальности (все равно, мифологической или сказочной по своей семантике), то "творческий хронотоп" Автора оказывается соприродным хронотопам героев. Концовки, в которых "творческий хронотоп" Автора выходит на первый план, - не противостоят хронотопам героев, а как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря этим частностям. Финалы рассказов Толстой, в которых до света, в сущности, добирается один лишь автор, превращают сами эти рассказы в особого рода исповедальные диалоги автора с самим собой - через героев, через метафоры, аккумулирующие культурный опыт, - о том, как же все-таки не сломаться, внутренне одолеть экзистенциальную беспросветность жизни.

Причем существенно, что "творческий хронотоп" Автора возникает у Толстой не вдруг - он незаметно проходит через весь текст рассказа, реализуя себя прежде всего в системе метафор, которые в свою очередь диалогически соотносятся с "зонами" героев.