А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я
Феномен Киплинга - сочинение


С точки зрения литературной эволюции появление первых киплинговских новелл из индийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый читателю, экзотический материал следует считать исторически неизбежным – ведь не случайно в те же восьмидесятые годы, когда Киплинг начал печатать в колониальных газетах свои очерки и рассказы, сенсационным успехом в Англии пользуются «Остров сокровищ» Р.Л.Стивенсона и «Копи царя Соломона» Р.Хаггарда, также откликнувшиеся на потребность в экзотике. Но если Стивенсон или Хаггард вступают в полемику с господствующим в английской прозе социально-психологическим романом, противопоставляя ему другую жанровую разновидность – стилизованный авантюрный роман, то Киплинг выбирает совершенно иные средства. Его моделью становится «физиологический очерк», жанр, находящийся на самой периферии современных ему литературных систем, и, модифицируя его, он преобразует очерк в сюжетную новеллу, которой, кстати сказать, английская литературная традиция до Киплинга почти не знала.

Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллы потребовало от Киплинга особого внимания к проблеме авторского слова. Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить, поскольку они были отмечены клеймом канонической литературной условности, тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистую правду – «все, как оно есть на самом деле». Вот здесь и пригодилась журналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидца происшествий, излагающего только факты: свои «простые рассказы» (Plain Tales from the Hills – название его первого, вышедшего в 1888 году прозаического сборника) Киплинг, как правило, ведет от первого лица, но обращенное к читателю «я» принадлежит не участнику событий, а безымянному Репортеру – проницательному наблюдателю и внимательному собеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное.

Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным для литературы, Киплинг и не пытается его «олитературить», привязать к какой-либо из существующих стилистических систем. Его рассказчик-репортер как бы транскрибирует реальность, а не переводит ее на другой, более привычный язык – в текст вводятся «заумные», непонятные для читателя индийские слова, профессиональные термины, местные географические названия, арготизмы, что создает иллюзию полной достоверности, «жизни», а не искусства. Авторское слово в киплинговских новеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично; оно никогда не сливается с чужими, экзотическими голосами, но – явно или неявно – заключает в себя их оценку; именно в нем воплощается «правильная», «своя», выдающая себя за объективную точка зрения, с которой может идентифицировать себя читатель.

Столь же полемическими по отношению к традиции должны показаться современникам и киплинговские «казарменные баллады», которым он в первую очередь обязан свой славой «народного поэта». Еще в школьные годы внимательно изучив все основные поэтические языки эпохи – Теннисона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, - Киплинг очень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это часто бывает в истории литературы, его «декларацией независимости» стали пародии на всех известнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскоре после приезда в Индию (сборник «Отзвуки», 1884). Уже в этих ранних опытах, стих, так сказать, пропитывается прозой – внелитературный, экзотический быт сополагается с условно-литературными системами и обнажает их искусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный диалект отделяется от пародируемого языка и обретает самостоятельное существование в формах баллады, то на свет рождается новый, собственно киплинговский «железный» стиль, главный признак которого – последовательная «прозаизация» стиха».

В поэзии, как и в прозе, Киплинг опирается на жанры периферические, находящиеся на «задворках литературы». Он возрождает к жизни стихотворные размеры и синтаксис народной баллады, которые после романтиков считались совершенно стертыми и использовались главным образом для стихотворных фельетонов в газетах и юмористических журналах; он обращается к рифмам и интонациям популярных комических опер Гилберта и Салливана; он строит стихи как подтекстовку к мелодиям распространенных песен, маршей и романсов. Даже когда источником ему служит жанровая схема, канонизированная «высокой» поэзией, он и то изменяет ее до неузнаваемости: так, например, позаимствовав у Браунинга идею «драматического диалога» для своих стихов «Мэри Глостер» и «Гимн Макэндрю», Киплинг применил в них размер и систему рифмовки, немыслимые для браунинговской традиции.

Почему же стихи Киплинга так упорно не желают походить на Поэзию? Дело здесь, по-видимому, заключается в том, что Киплинг, как заметил Т.С.Эллиот, никогда не ставил перед собой специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу поэтического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и предельное правдоподобие его подачи. И действительно, киплинговские баллады подобны новеллам – это «простые истории» из жизни, рассказанные либо бесстрастным репортером, либо персонажем, выходцем из народной среды. Слово в них, если использовать замечание Ю.Тынянова по поводу баллады «нашего времени», «теряет почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой». Оно хочет быть прежде всего точным и достоверным, а затем уже поэтичным, и все блистательно используемые Киплингом версификационные приемы подчинены этой доминанте его поэзии.

В «казарменных балладах» Киплинга нет лирического героя. Место его занимает рассказчик с непривычной для читательского сознания, резко обозначенной речевой манерой – как в прозаическом сказе. Его монолог обычно обращен к невидимому собеседнику, с которым может отождествить себя читатель; реже перед нами диалог, построенный по фольклорным и песенным образцам. Во всех случаях, однако, слово персонажа экзотично для литературной традиции, ибо принадлежит низшим речевым стилям – кокни, солдатскому жаргону, просторечью. Даже эвфонически стих организован с оглядкой на неправильное или диалектное произношение рассказчика, которое передано через графику.

Таким образом, Балладная поэзия Киплинга оказывается в такой же степени лишенной лирического, личностного начала, как и его проза,- и в стихах голос автора как психологически определенной личности надежно укрыт за многоголосьем всевозможных Томми Аткинсов, которые ведут читателя за собой в грубый и жестокий мир боя, казармы и плаца. В этом смысле творчество Киплинга вообще поразительно безлично, и, может быть, в этой непроницаемости таится одна из возможных разгадок его популярности.

Для Киплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то, что он совершает. Высмеивая благополучных буржуа и рафинированных интеллигентов, которые не участвуют в «Большой Игре», он противопоставляет этим Томлисонам и Глостерам-младшим своих идеальных героев – людей дела, бескорыстных тружеников, которые отправляются на край света, чтобы прокладывать дороги, возводить мосты, лечить, управлять, защищать, строить – словом, чтобы нести, стиснув зубы, «бремя белых». Преображая мир, герой Киплинга преображает и самого себя: только действие придает смысл его существованию, только действие выковывает из «дрожащей твари» сильного Человека.

У.Б.Йейтс недаром назвал киплинговское поколение трагическим. Ведь, пожалуй, этому поколению первому в мировой истории пришлось стать свидетелем окончательного разрыва «великой цепи, связывающей землю с небом» (Р.Браунинг) и осознать, что за «крутящимися колесами» эмпирической реальности таится Пустота, Ничто. Киплинг вместе со своим поколением испытал ужас перед опустевшей вселенной. «Бывают минуты, - говорил он, - когда душа опускается во мрак, ее охватывает страх заброшенности и обреченности, она сознает собственную беспомощность, и это – самый реальный ад, на который мы обречены». Но, сумевший скрыть свой личный ужас от самого себя, он считал, что человек должен точно также поступить и с ужасом метафизическим – должен, как сказано в «Молитве Мириам Коен», спустить завесу на пустоту и мрак реальности:
A veil’ twixt us and Thee, Good Lord,
A veil’ twixt us and Thee:
Lest we should hear too clear, too clear
And unto madness see!

Предлагая своим современникам императив активного действия, Киплинг предлагал не что иное, как свой вариант «завесы». Именно в действии он видел единственное спасение от бессмысленности мира, «мост между Отчаянием и гранью Ничто». Однако действие может придать смысл человеческому существованию, только когда оно санкционировано высшей, надындивидуальной целью. У Карлейля был бог, а что же может оправдать киплинговских героев-колонизаторов? Ведь, как писал в повести «Сердце тьмы» Джозеф Конрад: «Завоевание земли, - большей частью сводится к тому, чтобы отнять землю у людей, которые имеют другой цвет кожи или носы более плоские, чем у нас, - цель не очень-то хорошая, если поближе к ней присмотреться. Искупает ее только идея, идея, на которую она опирается, - не сентиментальное притворство, но идея».



 
Такой «идеей» у Киплинга стала идея высшего нравственного Закона, то есть господствующей над человеком и нацией системы запретов и разрешений, «правил игры», нарушение которых строго карается. Еще в юности присоединившийся к братству масонов и знающий, какой дисциплинирующей, связывающей силой обладает единение в таинстве, Киплинг смотрит на мир как на совокупность разнообразных «лож», или, точнее говоря, корпораций, каждая из которых подчиняется собственному Закону. Если ты волк, убеждает он, ты должен жить по Закону Стаи, если матрос – по Закону Команду, если офицер – по Закону Полка. С законом соизмеряется любой твой поступок, любое высказывание или жест; они служат опознавательными знаками твоей принадлежности к корпорации, которая читает их как зашифрованный текст и дает им окончательную оценку. Всякое поведение ритуализируется: через ритуал – этот, по Киплингу, «спасительный якорь» человечества – люди посвящаются в таинство Закона, ритуал позволяет им выказать преданность общему делу и отличить «своего» от «чужака». Согласно представлениям Киплинга, принудительные для человека законы выстраиваются в иерархию, пронизывающую снизу вверх весь миропорядок – от закона семьи или клана до закона культуры и универсума. Его знаменитая, но не всегда правильно понимаемая сентенция: «О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, пока не предстанет Небо с Землей на Страшный господень суд» как раз означает, что Европа и Азия мыслятся им как две гигантские корпорации, каждая из которых обладает собственными внутренними законами и ритуалами, как два самодовлеющих единства, неизменные, равные только самим себе и закрытые друг для друга. НО есть «великие вещи, две как одна: во-первых – Любовь, во-вторых – Война», по отношению к которым оба Закона совпадают – оба они требуют от влюбленного верности и самопожертвования, а от воина – беззаветной отваги и уважения к врагу. Так возникает узкая площадка, на которой непроницаемая граница между корпорациями временно раздвигается, высвобождая место для честного поединка или короткого любовного объятия; но к тем, кто пытается «остановить мгновенье», Закон неумолим – они либо гибнут, либо вновь оказываются перед сплошной стеной, преграждающей вход в чужой мир. Однако оппозиция «Восток-Запад» отступает на второй план по сравнению с центральной антитезой творчества Киплинга: «Империя-Неимперия», которая синонимична традиционному противопоставлению добра злу или порядка хаосу. Рассматривая общество как цепочку замкнутых корпораций, каждая из которых регулирует поведение своих членов через собственный Закон, он неминуемо должен был прийти к идее Корпорации всех Корпораций, являющейся носителем Закона всех Законов: ведь совместное действие группы, как и одиночное действие человека, тоже нуждается в оправдании «высшей целью». Таким средоточием санкционирующей истины Киплинг и увидел Британскую Империю, которая приобрела в его глазах значение почти трансцендентальное; в ней он обнаружил законодателя и вождя, ведущего «избранные народы» к эсхатологическому спасению. Имперский мессианизм стал его религией, и с пылом апостола он бросился обращать в нее весь земной шар. В результате возникла вторая литературная маска Киплинга – маска Оратора, к которой были подобраны соответствующие ей витийственные и морально-дидактические жанры: ода, послание, сатира, панегирик, эпиграмма, притча. И, естественно, уже не рассказчик или репортер обращается в них к читателю, а сама идея Закона и Империи, воплощенная в подчеркнуто высоком слоге, стилизованном под церковный гимн, псалмы, библейские книги Пророков. Более того, дидактическое витийство постепенно начинает распространяться и на «низшие», сказовые жанры: к концу девяностых годов у Киплинга все чаще и чаще встречается совмещение двух масок, когда Оратор как бы накладывает на себя стилистический грим экзотического рассказчика, в котором он продолжает свою проповедь имперского мессианизма, восклицая устами одного из своих Томми Аткинсов: If England was what England seems, And not the England of our dreams, But only putty, brass, an’ paint, ‘Ow quick we’d chuck her! But she ain’t! Смысл киплинговской проповеди здесь предельно ясен: чтобы оправдать действие, необходимо уверовать в коллективную миссию англичан, уверовать в то, что «Англия снов» важнее и реальнее самой эмпирической реальности – «шпаклевки, меди, краски». Поэтому известный парадоксалист Г.К.Честертон был не так уж далек от истины, когда упрекал Киплинга в отсутствии истинного патриотизма и утверждал, что ему в принципе безразлично, какую империю или страну использовать в качестве образца. Британская империя существует в его сознании лишь как умопостигаемая идея, как миф, который, говоря словами одного английского исследователя, «наделяет нравственным содержанием обыденное поведение, связывая его с надличностной, коллективной задачей апокалипсического переустройства мира». Но, творя имперский миф, Киплинг вынужден постоянно соотносить его с той реальной действительностью, из которой он рожден, - вынужден замечать вопиющие несоответствия между желаемым и действительным, между отвлеченным чертежом разумного миропорядка и его малоприглядным политическим воплощением. Боязнь того, что Империя не выполнит возложенную на нее миссию, заставляет его не только проповедовать, но и обличать, требуя от «строителей Империи» соблюдения высшего нравственного Закона. Его политические стихи и гимны девяностых годов («Песнь мертвых», «Последнее песнопение», «Гимн перед битвой» и др.) полемически заострены против хвастливого джингоизма, получившего распространение во многих слоях английского общества: в них он призывает страну не упиваться легкими победами, а трезво всмотреться в собственные слабости и понять свое предназначение как бескорыстную жертвенность, как беззаветное служение «великой цели». В формулировке Киплинга «бремя белых» – это покорение низших рас ради их же собственного блага, не грабеж и расправа, а созидательный труд и чистота помыслов, не высокомерное самодовольство, а смирение и терпение. Киплинговский мир – это мир промежутка, мир на пороге грядущих изменений, истинное значение которых, столь хорошо известное нам, еще сокрыто от взора писателя. Поэтому, например, творчество Киплинга смогло подготовить революционные преобразования англоязычного стиха у постсимволистов, повлияло на развитие жанра новеллы у Конрада, Шервуда Андерсона, Хемингуэя, но – с другой стороны – послужило прообразом «массовой литературы» и в большей степени определило ее жанровый репертуар. Однако сам Киплинг вряд ли был повинен в возникновении тех антигуманных, разрушительных для культуры тенденций, которые ему пришлось предвосхитить и предугадать. Заблуждаясь, цепляясь за ложные идеалы и ценности, он тем не менее всегда стремился искренне служить «простому человеку», стремился помочь ему преодолеть страдания и страх, научить его мужеству, стойкости и преданности избранному делу. Говоря словами одного из программных его стихотворений, он был среди тех художников, кто … use the World assigned, To hearten and make whole, Not less than Gods have served mankind Though vultures rend their souls. Да, душу Киплинга терзали коршуны, но он писал не об этом, а о том, как нужно жить вопреки терзаниям, и, может быть, именно в этом – главная разгадка неослабевающей его притягательности.





Ну а если Вы все-таки не нашли своё сочинение, воспользуйтесь поиском
В нашей базе свыше 20 тысяч сочинений

Сохранить сочинение:

Сочинение по вашей теме Феномен Киплинга. Поищите еще с сайта похожие.

Сочинения > Киплинг > Феномен Киплинга
Редьярд Киплинг

Редьярд  Киплинг


Сочинение на тему Феномен Киплинга, Киплинг