«Мольеризм» Крылова был характерным явлением не только для русской, но и для общеевропейской театральной ситуации конца 1780-х годов. Сознательная ориентация на традиции свободного комизма возникала у Крылова как вывод из его глубокого недовольства современным положением русского театра, русского театрального репертуара. Журнальная деятельность Крылова в равной степени распределяется между сатирой нравов в собственном смысле и обсуждением положения в русском театре. Не случайно один из своих журналов он назвал «Зритель», объединив в этом слове не только понятие о наблюдателе жизни общества, но и зрителе театральном.

Театр занимает особое место во всем, что писал Крылов в своих журналах. Театр для него не только школа жизни, - и жизнь представляется ему своеобразным театром, где часто актеры играют плохо или не те роли, к которым они пригодны. В «Почте духов» гном Буристон получает от «комедианта» (актера) предложение вступить в театральную труппу. На слова Буристона, намеренно унизительно отозвавшегося об актерском звании, «комедиант» отвечает ему с достоинством и убежденностью: «Комедиант не имеет случая сделать несправедливого суда; угнетать каким-нибудь откупом целый город; приманивать но двадцати лет бедных просителей, не делая ничего и живя их имением. Вся власть его ограничивается только тем, что изображает на театре пороки. Он может поправить те части злоупотребления, до которых не достигают законы и которые более вреда и разорения приносят государству, нежели самые хищные откупщики». «Комедиант» несомненно вне общей борьбы интересов, у него нет своих сословных симпатий или антипатий, он общается с нацией в целом, и его общественная миссия имеет общенациональное значение.

Эту мысль об актере как исцелителе общественных пороков, как враче социальных недугов крыловский «комедиант» поясняет подробнее; в ответ на реплику Буристона «быть народным шутом! это очень тягостно» (он говорит: «Напротив того, это очень весело. Лучше заставлять народ смеяться или принимать участие в мнимой своей печали, нежели заставлять его плакать худыми с ним поступками. Есть шуты, которые очень дорого стоят народу, но мало его забавляют, а мы из числа тех, которым цена назначается от самих зрителей, по мере нашего дарования и прилежности, а не происками и не по знатности покровителей».

«Шутовство», лицедейство актера при всей своей мнимости, при том, что оно «игра», «притворство», содержит в себе значительный элемент социальной пользы, тогда как «притворство» на высоких ступенях государственной лестницы приносит обществу вред.

Современное общество в целом сильф Дальновид в письме XXV приравнивает к театру: «Предо мной предстоит огромный театр с великолепными украшениями, на котором действующие лица всякого состояния: и цари, и придворные, и статские, и военные, и пастухи, и крестьяне играют различные роли во всем совершенстве, очень сходно с природою». А волшебник Маликульмульк в письме к Дальновиду повторяет эту мысль в другой форме: «Дабы получить успех в изучении мудрости, надлежит лучше быть зрителем, а не действующим лицом в тех комедиях, которые играются на земле».

Между театром и жизнью вообще нет существенной разницы. «Комедиант» сравнивает вельможу на сцене и вельможу в жизни: «Как скоро ты на театре играешь знатную ролю, тогда все другие лица стараются оказывать тебе почтение; правда, что за театром оно исчезает, но не то же ли самое делается и с вельможею? Как скоро он входит в знатность, тогда всякий старается пред ним казаться униженным, всякий оказывает ему обожание, все его хвалят, все ему льстят; но лишь только сила его исчезает, тогда все его приближенные снимают перед ним свои маски; им кажется он обыкновенным человеком, и они, оставляя его, идут к другому читать ту же самую роль, которую читали перед ним».

Сопоставление жизни общества с театром и не в пользу первого - это характерная черта в сложном комплексе отношений Крылова к театру. Но ни этим сопоставлением, ни критикой отрицательных сторон репертуара русской сцепы отношения Крылова к театру не покрываются. Не меньший интерес для характеристики его собственных театральных позиций представляют положительные оценки тех немногих произведений русской драматургии, в которых Крылов видел более или менее полное осуществление своей собственной эстетической программы. Сюда относятся, конечно, комедии его друга и соредактора по «Зрителю» и «Санкт-Петербургскому Меркурию» А. И. Клушина, и особенно «Смех и горе», одна из немногих действительно замечательных комедий 1790-х годов.



 




Крылов свою собственную позицию в вопросах комедии обосновал примером Мольера, а в эпоху скептического, если не совсем отрицательного отношения к наследию французского комедиографа, особенно к фарсовой стихии в его комедиях, выступая против течения, защищал самые «грубые» приемы ярмарочного театра, с такой свободой применявшиеся Мольером.

Т. Колаковский очень основательно проследил в комедийном творчестве молодого Крылова элементы техники ярмарочного фарсового театра. В «Проказниках» он видит комедию ситуаций, а не характеров, и потому настаивает на связи с ярмарочным театром, указывая на характерные для техники фарса приемы: забавные недоразумения (квипрокво), перебранка, взаимное непонимание и т. д. Исследователь показывает связь между техникой молодого Крылова и комическими приемами итальянской комической оперы.

Соединить «сатиру с действием» - это значило преодолеть «рупорность» персонажей, высказывающих дорогие сердцу автора мысли и чувства, это значило отказаться от Старовеков и Стародумов и оставить зрителя без помощи и разъяснения, без авторских комментариев, и пойти по пути, уже указанному сатирической традицией русского классицизма, по пути неотступного присутствия авторского отношения в каждой реплике, в каждом слове комического персонажа.

Соединить «сатиру с действием» - это значило автору отказаться от прямого высказывания своих идей устами излюбленных персонажей, это значило сделать комедийный конфликт не условной рамкой для сатирической галереи нравов, а формой их действительных (сценических) отношений. Клушину этого сделать пе удалось, и Крылов видит в этом основной недостаток талантливой комедии своего друга: «Желательно было бы, - заключает он свой отзыв, - чтобы автор к дарованию своему присоединил осмотрительность в сочинении планов для будущих своих поэм, и тогда бы, может быть, драматические творения его служили обогащением российского театра».

Соединение «сатиры с действием», которого требует Крылов, не означает какого бы то ни было отказа от сатиры. Позиция Крылова в этом отношении не изменилась, но уже в прозаических своих фельетонах и повестях в «Зрителе» он избегает разрыва между идеями и персонажами, старается сделать поступки и судьбы героев мотивировкой определенных идеологических построений.

Глубокое недовольство современным положением на русской сцене, возмущение пагубным для искусства поведением театрального руководства, критика трагедий Княжнина - все, что так волновало Крылова в 1788-1789 гг., в 1792-1793 гг. отступило на второй план перед необходимостью глубокого пересмотра и переоценки всех своих прежних представлений, всей жизненной философии. Нужно было понять, как отразится на судьбе человечества французская революция и чего потребует от писателя изменившаяся и все более меняющаяся политическая ситуация.

В своей журнальной сатире Крылов исходит, из сословного разделения современного ему общества и выделяет внутри нации те ее части,- которые не в такой степени подвержены нравственному растлению. «Мещанин добродетельный» и «честный крестьянин» предпочтительнее «благородного» тунеядца, но это предпочтение основано на отвлеченно-этической мерке «добродетели», подчинения которой сатирик требует от людей всех сословий.

Сатирическое обличение у Крылова опирается не только на идею естественного равенства - идею, прочно утвердившуюся в литературе русского классицизма начиная с сатир Кантемира, но и на идею внесословного, социального равенства.