Сердца русских зрителей радовались. Наконец они видели свое родное: шутки, удальство, поверья и даже слабости… По собственному желанию или следуя вкусу зрителей, авторы либретто и музыки поставили и тут на первом плане Торопа и Седыря». «На сцене, - откликался современный рецензент, - все еще царит «Илья-богатырь», сказочный герой русской седой старины с превосходными декорациями, роскошными русскими костюмами, с отличными балетами и в итальянском вкусе написанной музыкой Кавоса. Все это, естественно, привело к созданию необычайно занимательного и обстановочного спектакля. Хоры одушевлены, шествия торжественны и величественны, сражения хорошо поставлены, а сольные партии исполняются наилучшим образом первыми певцами театра. Наивысших похвал, однако, заслуживает машинная часть г. Стегера, в которой особенно выделяются свободные полеты героев в воздухе, прекрасно устроенные движущиеся облака и в конце спектакля двигающий всеми членами дракон, фейерверк, выполненные наилучшим образом».

 Волшебно-комическая опера Крылова «Илья-богатырь» должна рассматриваться в ряду театральных представлений с «неистощимым запасом пламени и множества других Чудесных вещей, под коими едва где мелькала интрига», привившихся на русской сцене в начале XIX столетия с легкой руки Н. Краснопольского, приспособившего для русского зрителя «Дунайскую русалку» Кауэра.

Однако в эпоху предромантических веяний балаганная бесхитростность сказочного представления заметно переосмысляется. Уже в «Лесте, днепровской русалке» несомненна попытка романтической оперы. Еще более эти черты проглядывают в волшебно-комической опере «Князь-Невидимка» (1805); «готический» сюжет ее, наполненный всякого рода ужасами и превращениями, качественно отличался от бесхитростной сказочности первых частей «Русалки». Именно в сопоставлении с двумя названными операми следует, на наш взгляд, рассматривать появление пьесы Крылова. Обычно замысел последней связывают с заказом директора императорских театров Нарышкина написать «национальную» «Русалку». Но, очевидно, это не снимает вопроса об авторской воле Крылова, о его литературной позиции, проявившейся в «Илье-богатыре».

Крылов в своей волшебно-героической опере «возвращается» от «Лесты» и «Князя-Невидимки» к «Днепровской русалке», отчасти русифицируя привычный сюжет. Национально-героическая тема, введенная драматургом, не столь уж значительна. Во-первых, линия Ильи Муромца (несмотря на то, что это заглавная роль) не является в пьесе ни единственной, ни основной: появляясь лишь во втором и четвертом действиях, Илья-богатырь остается лицом эпизодическим, основу сюжета составляют любовные приключения князя Владисила. Во-вторых, сама идея ввести в волшебную оперу русского богатыря была едва ли не подсказана Крылову переводчиком «Русалки» Краснопольским, предпославшим отдельному изданию первой части пьесы эпиграф:

    * На минуту позабудемся
    * В чародействе красных вымыслов!
    * т. е. строки из поэмы Карамзина «Илья Муромец».

Это вовсе не значит, что Крылов в разработке темы Ильи-богатыря следует за Карамзиным, представившим под этим именем галантного рыцаря, а не героя русского народного эпоса. Герой Крылова, впрочем, к эпосу имеет весьма отдаленное отношение; даже сборник Кирши Данилова, известный, по-видимому, драматургу, никоим образом не повлиял на обрисовку Ильи в волшебной опере. Единственным источником, из которого автор черпает историю об Илье Муромце, является лубочное издание, широко распространенное в то время.


 





Это, между прочим, было вполне понятно современной Крылову критике. В первом же печатном отклике на спектакль писалось: «Илья Богатырь и Соловей Разбойник прежде известны были только из повести в лицах, выгравированной на нескольких листочках прародительским шрифтом, которую можно было достать в толкучих рядах и везде. Потом одному из наших стихотворцев угодно было подвиги Ильи Богатыря поведать языком богов. Теперь Илья Богатырь и Соловей Разбойник ходят по театру и совершают свои дела в глазах всего православного мира».

Крылов и не стремится к углубленному (тем более романтически переосмысленному) толкованию народной легенды, довольствуясь традиционной, простейшей, даже аляповато-примитивной ее формой. Этот принцип выдержан во всем художественном строе пьесы, которая, несмотря на сказочность невероятного сюжета, довольно проста. Действующие лица здесь четко делятся на три категории: боги, герои, комические персонажи, в каждой из них - резкое противопоставление добрых и злых. Большинство действующих лиц оперы освящено традицией, перенесено из других произведений с сохранением их привычных характеристик.

Автор и не заботится о том, чтобы линии эти органически сливались; по законам жанра действие здесь движется не интригой или характерами, которых, в сущности, в опере нет, а театральными машинами. Ориентация на привычные мотивы и образы позволяет драматургу не заботиться об обосновании того или иного сюжетного происшествия, которое, каким бы оно ни было невероятным, имеет близкую параллель в ином, известном зрителю, произведении и потому привычно.

Можно сказать, что в пьесе торжествует принцип, близкий к фольклорному, так как фольклор всегда опирается на традицию, на знание слушателем большого количества сказочных сюжетов, мотивов, образов, являющихся той почвой, без которой не мыслится восприятие отдельного произведения. Конечно, в данном случае речь может идти о «фольклоризме» в условном понимании, так как самые мотивы и образы в волшебной опере Крылова имеют весьма отдаленное отношение к подлинному фольклору. Творческой его задачей в «Илье-богатыре», по-видимому, являлось стремление противопоставить зарождавшейся романтической опере балаганную феерию, в которой сказочность выступала без претензий на «высший смысл», - как основа красочного и занимательного действия.

Романтические искания в русской литературе начала XIX в. были важнейшей тенденцией поступательного ее развития, обогащения ее образных средств, углубленного толкования духовного мира человека. Едва ли, однако, было бы справедливым рассматривать всю литературу этого периода только под знаком романтических тенденций. Нам кажется, что в определенном смысле можно говорить о некотором подобии творческих задач авторов «Ильи-богатыря» и «Руслана и Людмилы»; в своей первой поэме Пушкин, как и Крылов, обращается к книжной, волшебно-авантюрной сказке, прямо подчеркивая ее «театральную условность», попутно пародируя романтическую сказочность «Двенадцати спящих дев» Жуковского.

Идейная проблематика и самая художественная форма последних комедий Крылова «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) внутренне противоречивы, отмечены печатью некоей двойственности. Написанные, казалось бы, в правилах традиционной классицистической комедии нравов, они лишены непременной, обязательной для нее убежденности в том, что разум в конечном счете восторжествует над пороками. Это с некоторым недоумением было отмечено уже в первых рецензиях на постановки крыловских комедий. «Жаль только, - писалось в журнале «Лицей», - что госпожа Каре, торгующая запрещенными товарами, не наказана; жаль, что сводница Маша за выхлопотанное ею свидание Лизы с Лестовым осталась тоже не наказанною».

Особенно это относится к комедии «Модная лавка», которая не могла не восприниматься современниками в контексте довольно широкой в начале XIX в. полемики о «сохе и плуге». Начало ей положил своей брошюрой Ф. В. Ростопчин, выступивший против введения некоторыми русскими помещиками иностранных орудий и методов сельского хозяйства; он доказывал недопустимость этого не только ссылкой на обычаи предков («отцы наши не глупее нас были»), но и лицемерным рассуждением о якобы беспечальном житье русского крепостного крестьянина под эгидой правительства и помещика. Плуг для Ростопчина - символ революционного духа, угрожающего крепостническому строю.