Последняя драма Лермонтова, «Два брата» (1836), уже находится, как и «Маскарад», за пределами юношеского периода его творчества. Драма «Два брата» как будто возвращает нас в некоторой степени вновь к более раннему этапу лермонтовской драматургии — к прозаическим драмам 1830—1831 годов. Здесь вновь — приподнятый и торжественный стиль, подчеркнутый благодаря прозаической форме и чуть окрашенный оттенком книжной речи, а райстановка персонажей внешне напоминает «Разбойников» Шиллера. Но возврат к старому оказывается на поверку, то есть при более внимательном анализе, новым этапом в развитии прежних принципов; здесь появляются черты, неслучайные именно после «Маскарада». В отличие от первых прозаических драм с их относительно медленным темпом развития событий, здесь, как ив «Маскараде», действие имеет сюжетный узел и показывает острое столкновение персонажей.

Далее, Лермонтов отказывается здесь от «добродетельной» любовной интриги, от темы «невинной» любви: братья влюблены в женщину замужнюю. Герой здесь не один, их два, и оба они — фигуры гораздо более волевые, чем в ранних драмах. И особенно замечательно здесь — по сравнению не только с пьесами «Люди и страсти» и «Странный человек», но и с «Маскарадом» — раздвоение героя и раздвоение тех симпатий, и антипатий, которые способны вызвать у читателя и зрителя оба антагониста. Характерно и соотношение их как носителей определенных моральных черт и идейных принципов.
Начало драмы — разговор старика Радина с двумя сыновьями, из которых один явно враждебен другому, завидует ему и старается настроить против него отца, — как бы напоминает шилдеровских «Разбойников», не какое-нибудь одно определенное место трагедии (Франц и Карл не встречаются при отце), а общую расстановку сил в ней (впрочем, кое-какие моменты в пределах начала первого действия «Двух братьев» перекликаются с начальным диалогом в «Разбойниках» и с третьим актом).
Но даже и внешнее сходство — только весьма частичное. Соотношение «двух братьев» отнюдь не тождественно соотношению Карла и Франца Моора с точки зрения представляемых ими нравственных начал. Александр Ра-дин — это Франц Моор, переставший быть «злодеем», отталкивающим, хотя и сильным персонажем, воплощением зла, превратившийся в носителя идеи нравственного протеста, в мстителя обществу за свою неудавшуюся судьбу, за свое духовное одиночество, протеста против общепризнанных моральных ценностей. Юрий Радин — это Карл Моор, утративший активность и ореол героя-жертвы, переставший быть носителем общественного протеста, научившийся некоторому скептицизму, хотя и сохранивший долю сентиментальности. Вместе с тем в каждом из них есть черты, восходящие к положительному, «благородному» герою первых двух прозаических драм Лермонтова, а в Александре — еще и черты Арбенина. Старик отец Радин по своей роли аналогичен «правящему графу» Моору из «Разбойников», но по сравнению с главными двумя персонажами, «двумя братьями», приобретает гораздо более бытовой облик и оказывается еще более пассивным, чем «благородный отец» из немецкой трагедии.


 






По сравнению с «Маскарадом», а тем более — с предшествующими ему драмами Лермонтова, «Два брата» отмечены очень важной новой особенностью: в драме нет лица, против которого автор старался бы направить негодование читателя и зрителя. Виновником интриги, в результате которой происходит катастрофа — смерть старика Радина, отъезд Литовских, столкновение братьев, — выступает Александр, но он же — одна из жертв этой катастрофы. Если в «Маскараде» и в «Странном человеке» герой дан на отчетливо показанном и довольно широком общественном фоне «света», то, здесь действие драмы замкнуто в самый узкий круг. Кстати сказать, в «Двух братьях» у Лермонтова самое ограниченное число персонажей, строго необходимых для развития действия, и реже всего меняется декорация. Внимание читателя-зрителя может сосредоточиться на двух главных носителях действия, по отношению к которым все остальные лица, даже возлюбленная героев, возбуждают лишь второстепенный интерес. Не случайна поэтому и сконцентрированность событий, развертывающихся на протяжении короткого отрезка времени и происходящих в одном доме. Эта сосредоточенность и стремительность действия — больше, чем в драмах Шиллера, где шире и круг персонажей, принимающих участие в событиях, и где сюжет более разветвлен (особенно в «Коварстве и любви»).

Внешне возвращаясь к Шиллеру, к его первой трагедии, словно нарочно строя свою драму на аналогиях с нею, Лермонтов вместе с тем как бы полемизирует с немецким драматургом, разрушая единство, целостность и прямолинейность его контрастирующих театральных образов, перемешивая их черты, переосмысляя «злодея». И если эта перестройка является — хотя бы лишь в какой-то мере — плодом усвоения позднейших теорий Шиллера, применением их к сюжету, частично соприкасающемуся с самой ранней его трагедией, то последняя драма Лермонтова приобретает весьма своеобразный — почти аллегорический — историко-литературный смысл, она знаменует принципиальный итог целого периода в развитии писателя. Превращения, которые произошли в этой драме с гниллеровскими героями, не следует рассматривать изолированно от общей эволюции героя западноевропейской драмы, в частности — драмы французских романтиков: Александр Радии — не только потомок обоих братьев Моор, но также родственник злодеев и «благородных» героев Гюго, Дюма-отца или главных персонажей ранних пьес Мюссе.

Та линия творческого развития, которая представлена драматургией Лермонтова, видимо исчерпывает себя к 1836 году, после которого поэт к жанру драмы вообще и к принципам Шиллера уже не возвращается. На путях перехода от романтизма с его условностями и преувеличениями в характеристиках и в элементах фабулы к методам реалистического изображения жизни, сказывающимся в «Герое нашего времени», шиллеровское начало (по крайней море в той форме, в какой Лермонтов его воспринимал) утрачивает для него художественный интерес.

Но огромная положительная роль, которую могли сыграть в развитии Лермонтова ранние драмы Шиллера, выражается в том, что их идейное содержание дало Лермонтову новые опорные точки для более четкой и более острой постановки идейно-философских проблем, всегда занимавших его, возникавших и в драмах и отсюда переходивших в другие жанры (в частности — в поэмы), где они получали у него более полное художественное разрешение. Проблемы эти — проблема героя в его соотношении с обществом, средой, проблема вины, проблема протеста против судьбы, против условий, предопределяющих течение жизни героев, проблема сомнения в справедливости мирового порядка. Рассуждения Юрия Волина в драме «Люди и страсти», Владимира Арбенина в «Странном человеке», Александра Радина в «Двух братьях» представляют собою подробную разработку (в прозаической форме) тех мыслей, а отчасти — тех образов, какие проходят и в хронологически параллельных и в более поздних произведениях лирики Лермонтова, а также в его поэмах.