Не подлежит сомнению, что сюжет лермонтовской «Тамары» родился под воздействием пушкинской «Клеопатры». Помимо других признаков, совпадает даже число претендентов на любовь Клеопатры и Тамары (воин, мудрец и безымянный юноша — в «Клеопатре»; воин, купец и пастух— в «Тамаре»). Однако в разработке этого сюжета Лермонтов значительно отступил от пушкинской мысли. Стихотворение «Тамара» — не историческая . элегия, а образец баллады, ориентированной на народную песню. Фольклорная основа в ней ясно выражена. По своему жанру «Тамара» — скрещение баллады с народной песней. Эротическое начало в «Тамаре» господствует. Вместо лаконичной пушкинской предметности в балладе «Тамара» значителен экзотический элемент:

На мягкой пуховой постели,
В парчу и жемчуг убрана...

Обилие повторов, внутренних рифм и неполных созвучий, «сладкая» звукопись превращают «Тамару» в типично романтическое произведение. Наконец, образ Тамары, в отличие от Клеопатры, лишен внутреннего изменения—от начала до конца она остается психологически одинаковой. Ее образ задан с первых строк и не подвергается трансформации:

Прекрасна как ангел небесный,
Как демон коварна и зла.



 







Если для Пушкина торг несовместим с бескорыстием чувства, любовь с кощунством над ней, то для Лермонтова даже бескорыстная любовь гибельна. «Всесильные чары» Тамары бескорыстны, ее голос обещает «восторги свиданья» и «ласки любви», а «воин, купец и пастух» шли в ее башню добровольно. Любовью Тамара не торгует, а наслаждается. И тем не менее ее любовь гибельна. Для Лермонтова любовь изначально трагична, в ней совместились зло и добро, жизнь и смерть. Трагизм любви непреодолим, и он зависит не от капризов Тамары. Если бы смысл лермонтовского сюжета заключался в том, что Тамара сладким голосом завлекала любовников, а затем, насладившись ими, убивали их, то баллада превратилась бы в заурядное стихотворение. Но в том-то и дело, что царица несет в себе демонические, внутренне несовместимые начала. Демонизм — ее сущность, а не способ существования или поведения. Высокая человеческая страсть неминуемо ведет к трагедии. У Пушкина причиной трагедии становится извращение любви, превращение ее в бесчестный торг, какими бы соображениями его ни прикрывать. У Лермонтова человеку угрожает именно подлинная, бескорыстная любовь, которая непостижимо обезображивается. И вот уже в «свадьбе ночной» слышится «тризна больших похорон».
Таким: образом, смысл «Тамары» по существу противоположен идее «Клеопатры», сколько можно судить по незаконченному стихотворению Пушкина.
Принцип внутреннего контраста, следовательно, выступает у Лермонтова и как полемическая ориентированность на чужую поэтику . Л Иного типа контраст интересует Лермонтова в «Русалке» (1832), «Морской царевне» (1841) и «Трех пальмах». Сюжеты «Русалки» и «Морской царевны» кажутся прямо противоположными: в «Русалке» погибший витязь не отвечает на любовь, остается «хладен и нем» к «страстным лобзаниям»; в «Морской царевне» витязь приносит гибель исполненной страсти («Синие очи любовно горят...») царской дочери. Есть и другие различия: «Русалка» более лирична, в ней сюжет развивается по музыкальному, мелодическому принципу. В «Морской царевне» преобладает повествовательный, балладный стиль, сквозь который просвечивает лирическая тема. Но эти различия касаются разной интерпретации и разного выражения во многом сходной поэтической мысли.

Общее в них то, что Лермонтов непосредственно обращается к фантастике, но это особая фантастика, не похожая, как справедливо подметил С. Наровчатов2, ни ва фольклорную, ни на гоголевскую. В фольклорной фантастике русалки обычно завлекают человека, обманывают его, а затем губят. Прельщаясь сладкими обещаниями полубожеств, человек становится жертвой своей неземной и порочной страсти. У Гоголя фантастическое оказывается производным самой реальной действительности, гораздо более фантастичной, нежели всевозможные нелепые выдумки.

У Лермонтова в основе фантастических образов всегда лежит контраст между природой и миром человека. Эти два мира берутся в их отношении к человеку. Романтическое «двоемирие» предстает в балладах не слитно, а разъединенно — идеальный или фантастический мир мыслится независимым от мира реального. Для Лермонтова, как и для других романтиков, присутствие идеального в реальном, а реального в идеальном воспринималось как аксиома. Романтик мечтал о гармонии двух миров, об их согласии. По, не находя этого согласия, он не отказался от идеи совмещения миров. «Двоемирие» реально, представлено в любом романтическом произведении, но в одном идея «двое-мирия» предстает как гармония, в другом — как стремление к ней, страстное ее ожидание, в третьем — как контраст между прозаической действительностью и недостижимым идеалом и т. д.

Когда же романтик обращается к фантастическому миру, в его сознании возникает конфликт между двумя мирами, причем каждый из них оборачивается отнюдь не идеальными своими сторонами. Реальный мир рождает уродливую, искаженную фантастичность, а фантастический, идеальный мир обнаруживает явные черты столь же исковерканного реального бытия. У Гофмана, например, фантастика непосредственно возникает в реальном мире в качестве оборотной его стороны, в которой, однако, заключена его сущность. Фантастический мир — зловещий отблеск реальности, ее подлинное лицо. Вместе с тем Гофман вовсе не заботится о правдоподобии, а дает психологические объяснения его присутствия. Получается, будто фантастика реальна и нереальна одновременно.