Образ пушкинского барона Филиппа мог бы служить замечательной художественной иллюстрацией и к этим положениям Маркса. Чувство потенциального «всеобщего господства над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д.» как раз и выражено с огромной силой в уже приведенной выше части монолога барона Филиппа, начинающейся словами: «Что не подвластно мне?» В то же время утоляемая все большим и большим накоплением денег, дающих «возможность всех наслаждений», страсть к самим этим наслаждениям приобретает в бароне Филиппе совершенно абстрактный характер;

    * Мне всё послушно, я же - ничему;
    * Я выше всех желаний; я спокоен;
    * Я знаю мощь мою: с меня довольно
    * Сего сознанья…

Равным образом, для того чтобы сохранять и приумножать свои накопления, барон Филипп вынужден приносить тяжелые и непрерывные жертвы, во имя удовлетворения одной потребности - «проклятой жажды золота» - он должен отрекаться от всех остальных, в буквальном смысле слова «выстрадывать» свое богатство:

    * Мне разве даром это всё досталось…
    * Кто знает, сколько горьких воздержаний,
    * Обузданных страстей, тяжелых дум,
    * Дневных забот, ночей бессонных мне
    * Всё это стоило? Иль скажет сын,
    * Что сердце у меня обросло мохом,
    * Что я не знал желаний, что меня
    * И совесть никогда не грызла…
    * Нет, выстрадай сперва себе богатство,


 




    * А там, посмотрим, станет ли несчастный
    * То расточать, что кровью приобрел.

Кровью и других людей, проливаемой во имя денег (вспомним слова о Тибо, о «слезах, крови и поте», пролитых «за все, что здесь хранится»), и своего собственного сердца. Те же строки из пушкинского «Евгения Онегина» Энгельс приводил в статье «Внешняя политика русского царизма», а еще раньше Маркс ссылался на них в своей работе «К критике политической экономии».

Это настойчивое внимание основоположников марксизма к данным пушкинским строкам связано с их общим утверждением о том, что крупные писатели-реалисты способны отражать и наглядно показывать в своем творчестве общественную жизнь, в том числе и «реальные экономические отношения», с такой конкретной точностью и глубиной проникновения, которых не достигают даже работы специалистов-ученых.

Приведенные параллельные высказывания классиков марксизма показывают, с какой исключительной глубиной сумел проникнуть Пушкин в монологе барона Филиппа не только в психологию скупости, но и в самое существо денег как таковых, в существо порождаемой ими воистину проклятой жажды золота, которая, возникая еще в докапиталистический период, составляет основу века-торгаша, нового, складывавшегося на глазах Пушкина буржуазно-капиталистического строя. Поэтому после прочтения монолога удивляешься уже не его необычно большому размеру, а тому, какое исключительное богатство содержания сумел вместить поэт всего в сто с небольшим стихов, из которых он состоит.

Это делает монолог барона Филиппа, безусловно, самой важной, наиболее во всех отношениях значительной составной частью произведения, квинтэссенцией «маленькой трагедии» на тему о скупости, своего рода ее «песней Земфиры». И вот именно эта центральная по своему значению сцена, вложенная в уста центрального персонажа, и композиционно поставлена Пушкиным в самую середину пьесы. Причем, как в архитектуре центральная часть здания подчеркивается симметрично уравновешивающими ее крыльями, центральное положение сцены-монолога подчеркнуто совершенно симметричным построением обеих обрамляющих ее сцен.

Но красота формы в композиционной структуре «Скупого рыцаря» существует отнюдь не сама по себе: она органически слита в нечто целостное и единое с глубиной содержания, именно посредством такого - и никакого иного - построения пьесы и проявляющейся с наибольшей художественной выразительностью. В самом деле, попробуем себе представить, что заглавный герой «маленькой трагедии», Скупой рыцарь, впервые предстает нам не во второй, а в первой сцене (скажем, появляется вместо «жида»), что речь Скупого рыцаря сплошь диалогична, как сейчас речь Альбера, что он не произносит своего потрясающего монолога в центральной второй сцене, а вместо этого вторая сцена занята монологом Альбера на тему об унизительном общественном положении, в которое он поставлен скупым отцом.

Стоит лишь это представить, и мы сразу же убедимся в совершенной произвольности, неоправданности ни замыслом, ни характерами действующих лиц подобного расположения «частей», при котором будет разрушена и классически стройная архитектура произведения и типичность образов отца и сына, а тем самым не сможет  быть раскрыто с такой силой и полнотой художественной убедительности, как это имеет место сейчас, идейное содержание произведения.

Безусловный ущерб понесет и то и другое даже в том случае, если, не делая абсолютно никаких изменений ни в одной из сиен трагедии, оставив в каждой из них все совершенно так, как есть, мы попробуем лишь поменять местами первые две сцены (это можно сделать без видимого нарушения хода действия), то есть начнем трагедию сценой «в подвале» - монологом скупого, а затем дадим сцену «в башне» - эпизод столкновения Альбера с евреем-ростовщиком.

Стоит только попробовать в таком порядке прочитать «Скупого рыцаря» (предлагаю каждому для опыта проделать это), чтобы понять, что в трагедии, как она есть, поэтом действительно найдено единственно правильное, в наибольшей степени отвечающее художественной реализации замысла, наиболее эстетически действенное, впечатляющее расположение частей, что любое иное расположение неминуемо поведет к существенному ослаблению громадного художественного впечатления, которое она сейчас производит.