Высокая настроенность натуры Соловьева на идеальное и должное, непрельстительность для него демонических порывов избавляли его от соучастия в раздумье над словами Мити Карамазова: что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. А когда литературный процесс все-таки ставил перед ним этот вопрос, когда нарождающиеся «декаденты» попытались взрастить на русской почве первые «цветы зла», Соловьев, язвительно парируя и высмеивая их претензии, держа, что называется, круговую оборону, тем не менее не желал всерьез спускаться в этот темный лабиринт. Поэтому соответствующие суждения у него, при всей их непреклонности, обычно случайны и не соотнесены между собой.

В самом деле, в статье «Что значит слово «живописность»?» Соловьев беспечно замечает, что «живописность действительного ада, действительной чумы и действительного Торквемады — висящий в воздухе парадокс». Между тем «парадокс» этот, мы знаем, заставлял содрогаться душу Достоевского, разглядевшего в садизме своего рода эстетизм.

В другом месте, обороняя Пушкина от попыток присвоения со стороны русских ницшеанцев, Соловьев уже утверждает, что «красивое зло, изящная ложь, эстетический ужас в жизни существуют», но в сравнении с истинной красотой это подделки, свечение болотных гнилушек.

Озадаченный несомненным обаянием прекрасного, какое излучают демонические образы у Лермонтова, однако не плененный ими, Соловьев жалуется, что поэт, «облекая в красоту формы ложные мысли и чувства», соблазняет неопытные сердца. Причем, конечно, так и не выясняется, откуда же при ложной установке души почерпнуто совершенство форм.

Наконец, в почти памфлете «Особое чествование Пушкина» Соловьев противопоставляет вдохновение, идущее сверху, из царства чистой красоты, вдохновению, исходящему снизу, в виде удушливых паров, из хтонической расщелины, хаотической бездны. Однако остается открытым вопрос, может ли это опьянение низшими стихиями породить хотя бы иллюзию красоты.

Узнав, таким образом, что красота зла есть парадокс для ума, подделка для чувств, внешний камуфляж для взора, дурман для сознания, мы все же остаемся при недоумении.

Попытаемся в духе метафизики Соловьева додумать его неоформившуюся мысль. Начнем с уверенности, что эстетическая идеализация зла не может питаться из ресурсов самого зла. Значит, источником прекрасного способна служить здесь только память об утраченной высоте. Но заблудившееся нравственное чувство лукаво окружает этим прежним сиянием самый факт падшести. Так зло присваивает себе обаяние не присущей ему красоты, эксплуатируя трагедию утраты и представляя страдающую от него же, ущербленную красоту даже более значительной, чем девственная гармония.




 







Если бы Соловьев отнесся к судьбе Лермонтова не как к однозначно отрицательному примеру разрастающегося «демонического хозяйства», а как к человеческой трагедии раздвоения между памятью о райском, «софийном» образе вечноженственного и гордой апологией своей жизненной практики, то, быть может, у него обозначилась бы пусть отдаленная, но существенная параллель с судьбой Пушкина, которая трактуется Соловьевым тоже как драма раздвоенности, несоответствия между человеческим и пророческим.

Статья Соловьева «Судьба Пушкина» вызвала всеобщее раздражение, которое не улеглось до сих пор. Автора обвиняли в морализме (или, как теперь модно говорить, в гиперморализме) и высокомерном пренебрежении трагическими обстоятельствами, навязанными Пушкину враждебной ему средой. Разумеется, в этом сочинении Соловьев не только не учел многих конкретных биографических факторов (возможно, не зная их), но и, что выглядело особенно неуместным, взялся судить о роковой гибели Пушкина как бы от имени Провидения. И тем не менее, понятая изнутри мира соловьевских ценностей, статья, посвященная судьбе Пушкина, предстает красноречивой иллюстрацией к учению об «общем смысле искусства» — «притчей», где интимно переплетены взгляд на идеальную красоту и на идеальный эрос.

Хотя пушкинская дуэль выступает в статье как центральный и самсы пространный эпизод, сразу обративший на себя раздраженное внимание читателей, истинный нерв сюжета для Соловьева — это нескромное письмо, написанное Пушкиным приятелю по поводу «победы» над той самой А. П. Керн, которой поэт посвятил высочайшее лирическое творение. Сознание Соловьева буквально сотрясено этим фактом, получившим в его глазах принципиальное духовное значение — предельного разлада между поэтической истиной (прозреть в возлюбленной «гений чистой красоты») и подчиненностью житейской среде, где «гусарский», цинический тон господствовал в качестве обиходной «правды». Напомним, что на игривые вопросы из альбома Т. Л Сухотиной Соловьев с юмором, но и с недвусмысленной твердостью ответил: «Не служил в легкой кавалерии». Эскапада Пушкина была для него не просто компрометирующей психологической чертой: она означала оскорбление, нанесенное «чистой красоте», то есть Софии — вдохновительнице поэтов, и одновременно неверие в любовь, возводящую идеальный образ возлюбленной до той же Софии («Вера в любовь» — вот ответ Соловьева на вопрос: «В чем счастье жизни?» из того же альбома). Суть внутренней трагедии Пушкина, которую Соловьев оказывается признать драмой обстоятельств, видится ему в том, что свое высшее художественное служение поэт исполнял, что называется, «по праздникам», между тем как в повседневной жизни предавался житейским страстям. И читая другие статьи Соловьева, вводящие в душевный мир русских поэтов, мы убеждаемся, что «суд» над Пушкиным и над Лермонтовым вершился не из ригористических претензий именно к этим прославленным лицам, что цельность, нерасколотость сознания всегда была тем главным условием, без соблюдения которого Соловьев не мог считать художественное деяние вполне удавшимся. Тут-то и разрешается дилемма «поэзии и правды».

Несчастьем большинства поэтов XIX века Соловьеву представлялось недоверие их «реалистического» ума, равняющегося на трюизмы своего времени, к той истине, которая открывается в Художественном созерцании как последняя достоверность. Так, по его проницательному замечанию, Баратынский был раздвоен между религиознопоэтическим взглядом на мир и материалистическими выводами современного ему научного умонастроения, что делало его пессимистом, то есть в каком-то смысле отступником. Самые вдохновенные, поднимающиеся вровень с лирической высотой разбираемых образцов статьи Соловьева посвящены тем поэтам, кто так или иначе одолевал «противоположность между прекрасным и светлым миром, в котором живет (...) муза, и (...) суровою и темною глубиною жизни». Это на девять десятых посвященная Фету статья «О лирической поэзии...», где ее герой, бегущий от жизненной тревоги «в мир вдохновенного созерцания», соединяет вместе с тем эти два мира «пафосом истинной любви, поднимающейся над временем и смертью». (Если мы сопоставим даты и формулировки, то увидим, что патетическая любовная лирика Фета послужила таким же источником для трактата «Смысл любви», как и собственная душевная жизнь его автора.) Это философское эссе о Тютчеве, у которого Соловьев находит редчайшее соответствие между интуитивным ощущением всеобъемлющей одушевленности вселенной и сознательной мыслью, эту одушевленность утверждающей. (Лирический
мир Тютчева дает Соловьеву повод снова воссоздать вехи мирового восхождения красоты, расставленные им в статье 1889 года.) Это тончайший разбор стихотворений Полонского-лирика, который, по словам Соловьева, «не остается при... двойственности» — мира поэтических созерцаний и «темной жизни»,— а находит выход в столь созвучной автору «Чтений о Богочеловечестве» идее «совершенствования, или прогресса», притом прогресса не научного, а духовно-нравственного, оправдывающего дело художника. Это портрет А. К. .Толстого, позволивший Соловьеву напомнить о «старом, но вечно истинном платоническо-христианском миросозерцании», в свете которого «художник — посредник между миром вечных идей, или первообразов, и миром вещественных явлений», то есть живой гарант того, что двоемирие преодолимо.

Итак, у Тютчева Соловьев нашел родственную своей собственнои мистику, у А. К. Толстого — близкую себе философию, у Фета — просветленный эротический пафос. И всякий раз это сближение критика с миром поэта происходит на почве веры в связующую задачу искусства и уверенности в том, что для исполнения такой задачи потребны цельное сознание и цельная жизнь, а нарушение этого правила мстит за себя трагедией и даже гибелью.

Частные суждения Соловьева — критика поэзии — могли быть односторонни и чрезмерно зависимы от его основоположений. Но коренному его переживанию судеб искусства сопутствует правота — правота не литератора, а учителя жизни.