Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическую даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию. В некоторых новеллах и в романе “Эликсиры дьявола” Гофман тоже отодвигает своего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем невелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-”энтузиаст” обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действия в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса, а современная Германия, разве что романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современные Гоголю Малороссия и Россия в “Миргороде” и петербургских повестях.

Тут же с героями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключения и злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или берлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.  Чиновников пока оставим, а к волшебникам, музыкантам и студентам приглядимся внимательней. Это, как правило, персонажи, отмеченные несомненной симпатией автора; они составляют круг преимущественно “положительных” героев. Но и здесь есть знаменательные градации.  

Студенты у Гофмана, все эти романтически-восторженные юноши (Ансельм в “Золотом горшке”, Натанаэль в “Песочном человеке”, Бальтазар в “Крошке Цахесе”), - энтузиасты начинающие, дилетантствующие; они неопытны и наивны, они сплошь и рядом попадают впросак, и за ними без конца надо следить. Это входит в обязанности волшебников и музыкантов - они старше и опытней, они одаряют молодых энтузиастов своим неусыпным попечением (Линдгорст-Саламандр в “Золотом горшке”, Проспер Альпанус в “Крошке Цахесе”, маэстро Абрахам в “Коте Мурре”).  

Одна из самых трогательных черт Гофмана - эта его постоянная сосредоточенность на проблеме обучения, охранения - так и хочется сказать по-современному: охраны юности. Если учесть, что “учителя-волшебники” у Гофмана в избытке наделены его собственными характеристическими чертами, то нетрудно догадаться, что и все эти студенты для него - ипостаси себя прежнего. Здесь мудрость возраста стоит лицом к лицу с неведеньем юности.  Неведенье это блаженно, а мудрость горька. Успеху Ансельма или Бальтазара можно - по крайней мере, в сюжете - помочь благодатным чародейством; но те, кто уже пережил зарю туманной юности, прекрасно знают цену этим чудесам. в конце “Крошки Цахеса” феерическую сцену разоблачения злого карлика.

Триумфальная победа “энтузиастов” над “филистерами” оформляется тут подчеркнуто театрально, с массой вспомогательных сценических эффектов. Автор - а точнее говоря, режиссер - бросает на поле боя целую машинерию чудес, головокружительных превращений и трюков. В этом очередном гофмановском фейерверке отчетливо ощутим нарочитый перебор: автор играет в сказку, и вся эта поэтическая пиротехника призвана образовать дымовую завесу, чтобы за ней тем убедительней “для юношества” предстала победа добра. Здесь происходит то же, что и в “собственно сказках” Гофмана, создававшихся уже прямо для детей (которых так любил он сам и так любят его герои, понимая их с полуслова).  Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.  


 






Во всех этих героях бросается в глаза прежде всего одна черта: резкая смена настроений, внезапные - и обескураживающие других - переходы от “нормального”, спокойного поведения к эксцентрическому, вызывающему, эпатирующему. Самая снисходительная реакция окружающих на это - “чудаки”; но недалеко от нее и другая, более суровая, - “безумцы”. Между тем, если вдумчиво проанализировать каждый такой момент перелома, можно обнаружить, что он отнюдь не выражает немотивированную реакцию. “Странно-любезная то ли улыбка, то ли ухмылка” появляется на лице гофмановского героя всякий раз тогда, когда внешний мир вольно или невольно нарушает установившийся со временем между ним и героем условный “консенсус”, неустойчивое равновесие, - когда мир вдруг находит в благоприобретенной броне случайную брешь и затрагивает уже не броню, а душу.   

Дело тут, стало быть, не просто в некой врожденной гофмановской склонности к лицедейству и шутовству. Неспроста это шутовство является у Гофмана уделом самых мудрых, артистически организованных и поэтически настроенных - “тонкокожих”, как говорится у него в другом месте. Это их, беззащитных, защитная реакция против обступающего их чуждого и враждебного мира.

Во всяком случае, на любой выпад, даже и сделанный невзначай, по бестактности, а порой и по простоте душевной, они реагируют молниеносно - только не ответным ударом, а почти по-детски импульсивной и, чего уж говорить, бессильной демонстрацией своего презрения к норме, выплеском своей неординарности. Это судороги индивидуальности в тесном и все сужающемся кольце пошлости, массы, толстокожести.  Но это только один - и нескрываемо романтический - пласт гофмановской характерологии. Гофман идет и глубже.    

Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его “сумасбродные кривлянья и ужимки”, оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. “Очищение” души от “земного”, выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной