Пусть простит меня художник Шилов со всем своим музеем, но я предполагаю, что дагерротип сначала подорвал, а потом и вовсе отменил так называемый реалистический портрет, и что угроза "передвижническому" натуроподобию шла не со стороны новых, авангардных течений (Малевич Крамскому не соперник и уж тем более не конкурент), а со стороны фотографии. Искусство и ремесло фотографа (о крепком ремесле напоминают хорошо сохранившиеся фотографии наших прабабушек с прадедушками, об искусстве - не только несравненный Наппельбаум; в конце 1996 года в нью-йоркском Метрополитен-музее состоялась концептуально примечательная выставка живописи Коро и фотографии Эжена Кювелье - художников одного круга и единого

Отсылаю к Юрию Трифонову, отвечавшему на опостылевший вопрос критики о быте - это целлофановый мешок, в который сбрасывают все что угодно, включая его прозу.
хронотопа) поставили под сомнение, а потом и вовсе отменили развитие "реалистической живописи". Сегодня, в конце XX века, ее адепты производят странное впечатление: "реалистическая" живопись стала отрадой любителей, дилетантов - и они с удовольствием и радостью себя в ней находят. "Реалистическая" живопись к концу века стала основой постмодернизма. Вспомните Комара и Меламида, их псевдореалистический концепт - национальную общерусскую (как общеамериканскую, все равно) картину, в концепции которой бережно учтены желания публики, зафиксированные в результатах социологического опроса: 1) картина должна быть сравнительно небольшой - для интерьера панельной квартиры; 2) по письму реалистической, "как у Шишкина"; 3) должна нести религиозный смысл; 4) отражать природу; 5) включать изображения животных. У Комара и Меламида получилась работа величиной со средний экран телевизора - Христос проповедует медведю на фоне золотистого русского пейзажа с березами и рекой.

Конечно же, что-то кончилось, и повернуть настоящую живопись вспять никому не удастся - Малевич пытался осуществить насилие над собой, но на его "реалистические" работы начала 30-х нельзя смотреть без ужаса. Симулякры соцреализма, фашизоидного искусства так исторически и остались симулякрами, лучшее употребление которым сегодня - быть рекламным фоном, как, скажем, фрагменты фонтана Дружбы народов на рекламных страницах журнала "Итоги". Соцреализм не то чтобы скомпрометировал реализм - он довел его до идиотизма, за что реализм, конечно же, не в ответе. В искусстве, в отличие от науки, как известно, нет прогресса - "новое" не отменяет "старое", но можно ли тиражировать Толстого? Толстой уже есть. И слава Богу. И Шишкин есть. И Чайковский, которому конкурент и соперник - отнюдь не Пуленк или Стравинский, а сладенькое, уцененное тиражирование "чайковского" мелодизма.

Поэтому настойчивые клятвы, принесение "присяги" реализму эстетически сомнительны - если ты художник. Если ты копиист и настаиваешь на этом - ради Бога, это твой выбор, выбор придворного портретиста, угодника новой номенклатуры (как Глазунов был угодником старой), только знай свое место и не претендуй на законодательное формирование вкуса.

Искусство слова прошло через идеологическую "полемику" неославянофилов с западниками: в результате каждый остался при своем. Более того: пошла и вялотекущая конвергенция - Светлана Семенова печатается в "Молодой гвардии", а Битов и Буйда - в "Дне литературы". Потеряв идеологическую остроту, спор переместился в область эстетическую. И несогласия стали эстетическими. И границы наметились совсем иные, и противостояния - новые.

В "Антилохере" ("Октябрь", 1997, № 12) Алексей Варламов рассказал свою литературную историю: на самом-то деле он чувствовал себя -
эстетически и этически - гораздо ближе к почвенникам, нежели к либералам: но почвенники его за своего не признали, а чужие (и чуждые) либералы печатали и даже премировали.

В одном поколении обнаружились совсем разные группы, разные вкусы. Разновразие, по удачному слову финалистки премии Аполлона Григорьева Ирины Поволоцкой.

Варламов и Пелевин - антиподы.

Слаповский и Пелевин - тоже отнюдь не сотоварищи (о чем свидетельствует злоехидный разбор, учиненный Слаповским текстам Пелевина на страницах "Литгазеты"). Это как раз понятно: Пелевин как ярко выраженный постмодернист (и "сосед" Дмитрия Липскерова по поэтике) абсолютно чужд натурному письму, особой серьезности Варламова - или внешне игровому, но на самом деле беллетристически традиционному Слаповскому.

Но и между Слаповским и Варламовым - мало чего общего. Как между ними обоими и Владимиром Шаровым или Олегом Ермаковым (или Дмитрием Бакиным).

И все же, при всем различии вышеупомянутых - скажем как можно осторожнее - непостмодернистов в их поэтике есть нечто общее, определенная эстетическая тенденция, которую хотелось бы рассмотреть чуть более пристально.

3

Не так давно по российским средствам массовой информации прошло сообщение о том, что в США объявлен список финалистов Национальной книжной премии, одной из самых престижных в Америке. Фаворитами списка по номинации "беллетристика", по мнению обозревателей, стали Дон Де Лилло с саркастическим романом "Подземелье" ("Underworld"), в котором действуют как вымышленные, так и реальные ("весьма популярные") персонажи, и "Холодная гора" ("Cold Mountain") Чарльза Фрезера, тоже вполне традиционное по поэтике произведение. Списком обойдены новые тексты известнейших прозаиков-постмодернистов - Томаса Пинчона и Филиппа Рота.

А за два примерно месяца до объявления заокеанского шортлиста страшным стоном сопроводила отечественная искушенно-литературная публика известие о букеровском шортлисте в России. Особое негодование было по поводу невключения постмодернистского романа Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота".

Решение, огорчившее поклонников и почитателей игровой литературы, многих, думаю, и удовлетворило: от Александра Солженицына, уподобившего постмодернизм "антикультурному явлению... - отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебности общепризнанному как ведущего принципа", до Владимира Новикова, лет шесть тому назад организовавшего первую (и последнюю, кажется) конференцию по постмодернизму в Литературном институте.



 







Фаворитами жюри 1997 года оказались Анатолий Азольский ("Клетка" - опубликована в "Новом мире", 1996, № 5-6), Людмила Улицкая ("Медея и ее дети" - там же, № 2-4), Антон Уткин ("Хоровод" - там же, № 8-10), Юрий Малецкий ("Любью" - "Континент", 1996, № 89). Вышедшие в финал тексты написаны в традиционной манере (у совсем молодого Уткина - стилизация русского позднеромантического романа, а 1а Бестужев-Марлинский). За исключением романа Ольги Славни-ковой "Стрекоза, увеличенная до размеров собаки" и фантазийно-гротескового романа Дмитрия Липскерова "Сорок лет Чанчжоэ", - список допущенных на последнюю букеровскую дистанцию составлен так, как будто в литературном сегодня постмодернизм неактуален и занимает скромное место - ну, скажем, одну треть, не более того.

В первой беседе с критиками и журналистами члены жюри объяснили свое решение тем, что они сознательно решили поддержать определенное направление и исключить "мерзости" литературы направления другого.

Решение жюри, в которое входили разные по своим вкусам, убеждениям и пристрастиям литераторы (от почвенника Бориса Екимова до айгиста-соснориста Владимира Новикова, от специалиста прежде всего по английской, а потом уже и русской литературе Игоря Шайта-нова до актрисы Аллы Демидовой и русиста Вольфа Шмида), следует, конечно, уважать. Но и, уважая, попытаться понять. И ответить на вопрос: а не соответствует ли это удивившее многих решение реальным изменениям в литературной ситуации - например, сдвигу, потеснению отечественного постмодернизма из "центра" ажиотажного внимания, в котором он находился в последние несколько лет, превратившись из "другой" литературы в самую что ни на есть наиглавнейшую, номенклатурную, шумную, забивающую и заглушающую остальные явления, - на периферию? Может быть, центростремительное движение постмодернизма, быстро растерявшего свою энергию, свой напор, сменилось центробежным?

Вот уже в течение какого-то вполне обозримого времени критики и литературоведы разных поколений и школ, одни осторожно, другие - прямо, говорят об определенной усталости постмодернизма. Действительно, практически исчерпан обыгрыш соцреализма. Соцарт в лице Дмитрия Александровича Пригова наращивает тексты исключительно инерционным путем - и продолжает стремиться к исполнению повышенных обязательств по количеству (как Пригов уже неоднократно заявлял), упорно избегая (скажем так) нового качества. То же самое можно сказать и о творческом состоянии другого гуру российского постмодернизма - Владимира Сорокина, заговорившего даже о сознательном абортировании своей
литературной деятельности, о переходе на иную культурную работу в кинематографе, живописи и т. д. (как правило, постмодернисты всегда имеют еще одну культурную профессию в запасе). Нельзя не признать, что все более и более предсказуемой становится стратегия творческого поведения и все более и более узким набор "инструментов" в постмодернистской литературе. Тексты, выпорхнувшие из-под пера Валерии Нарбиковой после дебюта "Равновесия дневных и ночных светил", читаются лишь как литературное дежа-вю: приложение, наращивание уже известного- вплоть до "Шепота шума" и "...И путешествия": однолинеен набор персонажей, однообразны композиционные приемы, не говоря уж о неизменно однотонном "плетении словес".

Происходит саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность - есть всего лишь совокупность симулякров; 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал; 3) "читатель" исчез.

И на самом деле - у Татьяны Толстой книга, вышедшая в 1997-м ("Любишь - не любишь"), за исключением нескольких рассказов конца 80-х - начала 90-х, не успевших попасть в предыдущую ("На золотом крыльце сидели"), повторяет ее, Евгений Попов представил в "Знамя" роман "Подлинная история "Зеленых музыкантов"", не только развивающий, но и во многом повторяющий уже сказанное в предшествующих книгах; Виктор Ерофеев переходит к эссе ("Мужчины") и планирует выступить в жанре "путешествий" (и то, и другое - явный отказ от прозы постмодернизма). Примеры можно множить и множить.

Реакция на постмодернизм вышла из недр саморазрушающейся системы - это прежде всего новая искренность, неосентиментализм, нарастающее влияние которого было отмечено несколько лет тому назад Михаилом Эпштейном и недавно повторено А. Тимофеевским (разумеется, без ссылки) в "Русском телеграфе".

"Новая искренность" и неосентиментализм постулируют возвращение к "человекоцентризму". Поэзия и проза бывших постмодернистов возвращаются от маски и персонажа - к человеку, к поиску смысла жизни - Марк Липовецкий называет это "хаосмосом"; он же цитирует очерк Доры Штурман "Дети утопии" с опорными, выделяемыми ею словами "сверхреализм", "постреализм", "новый реализм", "реализм", который "нащупывает в хаосе спасительные духовно-бытийные координаты" ("Новый мир", 1994, № 10, с. 192). Интересно проследить этот процесс на примере эволюции творчества одного писателя: например, Марк Харитонов после вполне постмодернистского "Сундучка Милашевича" пишет темно-постмодернистский роман "Возвращение ниоткуда", расцененный критикой как малоудачный; затем - автобиографическое эссе "Рожденный в 37-м" и цикл воспоминаний (о Д. Самойлове, И. Габае и др.), после того - книгу рассказов "Времена жизни", более чем традиционных по поэтике. Генрих Сапгир пытается
спасти ПМ-поэтику путем контаминации, вернее, инъекции другого, "реальностью" нагруженного жанра, соединяя в первом своем опыте романа "Сингапур" трансформацию неуловимого персонажа с действительно сингапурскими впечатлениями; тем же путем идет Валерия Нарбикова, в ".. .И путешествии" прописывая свое любимое "известно с кем, известно чем" на фоне германских впечатлений; чуть более причудливо все те же германские впечатления инкрустируются в повесть Нины Садур "Немец"; Евгений Попов включает в комментарии к новому роману множество своих тоже немецких наблюдений (тем более что роман сочинялся на бывшей вилле Отто Гротеволя в Берлине, расположенной в районе Маяковский-ринг, - нельзя же не обыграть столь заманчивый литературно-политический топос).

Кроме возникновения "нового реализма" на руинах постмодернистской поэтики, у самих постмодернистов (особенно явственно, повторяю, в смене жанрового репертуара, в отказе от собственно художественной прозы, в переходе и опоре на faction и non-fiction) все более существенное место в литературном современном пейзаже занимают тексты авторов, или никогда не питавших склонности к ПМ, или сознательно отказавшихся от ПМ-поэтики.

Голос повествователя не только восстанавливается в своих правах, но и обретает особое положение среди других голосов.

Обретение поэтики постреализма происходит через новую (очередную) актуализацию периферийных (промежуточных, по определению Лидии Гинзбург) жанров: дневника, письма другу по поколению, краеведческого исследования, путешествия. В тексте, как правило, сочетаются реальные и вымышленные персонажи, вымышленные события накладываются на реальный антураж (и наоборот); узнаваемый автор-повествователь скрывается под легкой маской (Германцев у Анатолия Наймана в романе "Б. Б. и др." - "Новый мир", 1997, № 10) или вовсе не нуждается в ней, брезгливо отрясая с ног своих пепел любых игр и игрищ (Сергей Гандлевский - "Трепанация черепа. История болезни").

Актуализация жанра современной мениппеи (о чем тоже писал М. Липовецкий в своей монографии "Русский постмодернизм"), жанра, в котором "живые" разговаривают с "мертвыми", вымышленные персонажи с действительными историческими лицами, связана, как я полагаю, еще и с всевозрастающим читательским успехом "реальных" мемуаров и дневников.

Нельзя не отметить, что именно этот жанр принес славу самому "успешному" ныне прозаику - Сергею Довлатову, жанр, который и получил, кстати, название по имени автора - жанр "довлатов", по колодке которого не очень успешно работает, например, Евгений Рейн в книге баек "Мне скучно без Довлатова".

Смысл и значение человеческой жизни в "литературе существования" (по терминологии Александра Гольдштейна) выстроены сюжетом самой реальности, из которой автор отбирает (преображая) наиболее яркие "истории" с означенным набором персонажей - из частного окружения автора, из его бытовой "среды". Фактически у всех русских адептов этого жанра оживает архетип частного "романа без вранья" - только, конечно же, с добавкой перца, т. е. сплетни, "вранья" как художественного приема (гротескового сатирического заострения). Реальность, действительность - не симулякр, реальность есть реальность, а гармонизация ее хаотических случайностей, вполне абсурдных, приводит все-таки к финальному катарсису.

Какова задача этого жанра-лидера, жанра, к которому столь неравнодушны Рейн и Варламов, Басинский и Найман, Отрошенко и Бабаевский?