Уже первая часть «Фауста» впечатляет смелой независимостью мысли, не признающей ни религиозных, ни сословных ограничений. Она получила окончательный облик в те самые годы, когда во Франции разразились события революции 1789^1794 гг. Многие сцены второй части «Фауста» были написаны в канун и в дни июльской революции 1830 г. В ней отразились мысли Гёте о противоречиях буржуазного развития, его убежденность в неостановимости исторического прогресса, его надежды на разум и созидательный труд людей. Сквозь удивительное многообразие второй части, множественность ее эпизодов и фигур, порожденных неустанной энергиёй мысли и неистощимой игрой фантазии Гёте, прочерчивается  движение  основного  сюжета:   странствия   Фауста,  и духовные и физические, продолжаются. В акте первом, где Фауст и Мефистофель попадают ко двору германского императора, Гёте развертывает острую критику феодально-монархической системы, только что разрушенной революцией во Франции, но еще продолжающей существовать в отсталой Германии. «В образе императора, - говорил Гёте,- я хотел изобразить монарха, у которого есть все качества для того, чтобы лишиться своей страны, что ему впоследствии и удается». В империи царят развал, разложение, экономическая

разруха. Наемные солдаты опустошают страну, дворяне грабят народ. Понятия перемешав, Там правый будет виноватым, А виноватый будет прав. Эта выразительная картина будто срисована Гёте с Германии, его времени. Вспомним : «Все прогнило, расшаталось, готово было рухнуть…» Но император еще на троне, его приближенные справляют свой пир во время чумы, блеск и шум маскарадов прикрывают подлинное положение вещей. Вспоминая о собственных иллюзиях, когда он пытался провести в Веймаре ряд реформ, Гёте заставляет и Фауста обратиться к мысли о реформах. Мефистофель предлагает выпустить бумажные деньги под залог подземных богатств страны. Гёте подразумевал под этим не только скрытые богатства Земли, но и потенциальные возможности народа, скованные в мире социального неравенства. В условиях феодального режима эти богатства не могут стать реальными и бумажные деньги приносят империи еще большее разорение.

Разочарование, утрата надежды на возможность реформ пробуждают в Фаусте желание уйти из средневековья к античности и подарить современности гармонию последней. Во втором акте Гёте показывает, как в душе Фауста   крепнет это стремление. Новая встреча с Вагнером, занятым теперь созданием Гомункула (такие попытки предпринимались средневековыми алхимиками), только усиливает его. Тем более что Гомункул, это выращенное в колбе существо, испытывающее нехватку плоти, но обладающее чистой духовностью, разделяет интерес к античности и становится на время проводником Фауста в его исканиях. В акте третьем Фауст с помощью Матерей (так назвал Гёте придуманных им фантастических персонажей, якобы пребывающих в просторах Вселенной и держащих в своих руках начала всего сущего) вызывает из небытия Елену Прекрасную, героиню античного мифа о Троянской войне, и женится на ней. Любовь Фауста к Елене -это уже не пламя сердца, какой была его любовь к Гретхен, а скорее отзвук мысли.

Весь этот эпизод представляет собой отражение и переоценку увлечения античностью, пережитого просветителями. Во Франции, стране революции, классицизм в конце XVIII в. получил революционную окраску: в античности их привлекали предания Римской республики. Немецким же просветителям вся античность представлялась золотым веком свободы, гуманности и гармонии. Винкельман в книге «История искусства древности» (1764), Лессинг в теоретическом трактате «Лаоко-он» (1766) утверждали, что расцвет искусства в древнем мире был обусловлен демократическим характером античного общества.

Гёте и Шиллер противопоставляли античный художественный идеал - гуманность, красоту, гармонию, ясность и завершенность форм - убожеству и хаотичности немецкой жизни своих дней. К этому времени и Гёте и Шиллер успели убедиться в неосуществимости надежд на скорое переустройство отсталой Германии, прошла пора клокотанья чувств «бурных гениев». Более строгой сделалась форма произведений, более сдержанным - язык. Проза в драмах Гёте уступила место стихотворной речи, в его поэзии зазвучали античные ритмы. Сходные искания проявились и в творчестве Шиллера. Они пришлись на конец 80-х и 90-е гг. Этот период в истории немецкого Просвещения получил название «веймарского классицизма». Но античность не могла заслонить собой проблем современности. Брак Фауста и Елены недолог. Их сын Евфорион отрывается от Земли и уносится в космическую высь. В этом образе Гёте создал своеобразный памятник Байрону, незадолго до того умершему в Греции, где он участвовал в борьбе греческого народа против турецкого ига. В Байроне Гёте привлекало «тяготение к беспредельному», он высоко ценил творчество этого вдохновенного поэта. Вслед за сыном уносится ввысь и Елена. В руках Фауста, пытавшегося ее удержать, остается лишь ее плащ.

Символический смысл этого эпизода прозрачен: античное искусство связано со своим временем, в настоящее можно пере нести лишь его внешние формы, «одежду», но не дух. И можно лишь мыслью уйти из настоящего в прошлое. Человеку дано жить только в ту эпоху, когда он рожден. Союз Фауста с Еленой не может быть прочным и потому, что она - воплощение гармонической успокоенности, он же - весь беспокойство, весь

в земной жизни, полной противоречий. 

Фаусту ничего не остается, как вернуться в покинутое им было средневековье. В четвертом акте мы снова видим его при дворе императора. Император и дворянство хватаются за войну как за средство спасения и обогащения. Гёте с возмущением и горечью говорит о захватнических войнах, несущих бедствия народам. Он вкладывает в уста солдат-захватчиков наглые, циничные  речи,  обличающие  их  грабительские настроения:

    * Скарба вражьего дележ -
    * Захват по праву, не грабеж.
    * Девиз наш: «Отдавай мошну!»
    * Вот с чем идем мы на войну.

Антивоенный пафос трагедии удивительно современен и сегодня. И о психологии захватчиков, и о стремлении простых людей к миру (впрочем, как и о многом другом) Гёте писал на века. Фауст не желает иметь ничего общего с войной. Мефистофель предлагает сделать его генералом, но Фауста это нимало не соблазняет. «Мое стремление - дело, труд»,- отвечает он. И составляет конкретный план нужного людям дела:

    * Морское это полноводье,
    * Подкрадываясь на часы,
    * Приносит на века бесплодье  
    * Земле прибрежной полосы.

 



    * Разбушевавшуюся бездну
    * Я б властно обуздать хотел.
    * Я трате силы бесполезной
    * Сумел бы положить предел.
    * И я решил: построив гать,
    * Валы насыпав и плотины,
    * Любой ценою у пучины
    * Кусок земли отвоевать.

Акт пятый содержит развязку и ее философско-поэтическое истолкование. Фауст приступает к осуществлению своего плана, организует осушительные работы, борется с Нехваткой, Виной, Заботой, Нуждой (Гёте вводит в трагедию такие аллегорические образы). Вина, Нехватка, Нужда отступают, но остается Забота. Она ослепляет Фауста, однако «свет внутри него не гаснет». В мысли своей он зовет на работы «тысячу рук» и верит, что их труд «достигнет высокой цели, которую наметил ум один». В творческом труде для других и в предвидении результатов коллективных созидательных усилий Фауст находит высшую радость. Для него приходит пора итогов. Звучит знаменитый монолог финала трагедии:

    * Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
    * Жизнь и свободу заслужил.
    * Так именно, вседневно, ежегодно,
    * Трудясь, борясь, опасностью шутя,
    * Пускай живут муж, старец и дитя.
    * Народ свободный на земле свободной
    * Увидеть я б хотел в такие дни.
    * Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!
    * О, как прекрасно ты, повремени!
    * Воплощены следы моих борении,
    * И не сотрутся никогда они».
    * И это торжество предвосхищая,
    * Я высший миг сейчас переживаю.

Слова эти прекрасны. Они никогда не утратят своего значения. Адресуя их в большей мере людям будущего, чем своим современникам, Гёте выразил в них мечту о свободной общности свободных людей-тружеников,    преобразующих  мир.

Пятый акт включает в себя вместе с тем размышления Гёте о противоречиях буржуазного прогресса, несущего бедствия простым людям. В старой хижине, в том месте, где Фауст хочет установить маяк, живут тихие старики, муж и жена, Филемон и Бавкида (их образы Гёте заимствовал из античного мифа). Старики не доверяют переменам, не хотят переселяться с привычного места. Мефистофель со своими подручными грубо врывается к ним в дом, и они умирают от испуга. Правда, и Фауст тут не невинен: ведь он сам сказал Мефистофелю, чтобы тот любым путем устранил помехи его планам; Мефистофель же, воспользовавшись этим, поспешно уничтожает хижину стариков, причем погибает еще и странник, нашедший приют в этой хижине.

Мефистофель, как уже говорилось, плохой помощник Фаусту в его созидательной деятельности. Трое сильных - в них Гёте дал обобщенное изображение буржуазного хищничества - думают только о добыче. Фауст хочет идти другим, человечным путем. Знаменательно, что свой высший миг Фауст обретает не в успокоенности, а в движении вперед, не в достижении цели, а в предвидении ее достижения. Он не хочет останавливать мгновение. Да это и невозможно, как невозможно остановить течение жизни. Обусловленная формула звучит в устах Фауста не как утверждение, а  как допущение, предположение.