В ходе дальнейшей работы над сюжетом из всего кружка долгушиицев остается для более значительной роли один только Васин. Его, холодного и спокойного, «образец логики и ума», Достоевский сочтет потом нужным использовать как контраст «живой жизни» главных действующих лиц, всегда неспокойных, в страстях своих падающих и подымающихся, знающих радость и страдания больших идей и глубоких исканий.
А пока внимание опять сосредоточивается на обоих центральных героях: на будущем Версилове и Подростке. Беспокоит автора особенно один вопрос: как композиционно осуществить последнее решение, чтобы главным лицом стал Подросток, а Он, будущий Версилов,— только «аксессуаром».

«Отцы и дети.— дети и отцы». Подросток уже не брат, а сын. Мы уже знаем о нем, что, выписанный отцом в Петербург, он приезжает «с готовой уже идеей: стать Ротшильдом». Ом ходит по менялам, по толкучим, приценивается, скупится. Связан с революционным кружком долгушиицев; шантажирует вместе с Ламбертом княгиню, будущую Ахмакову. Влюблен, может быть в нее, может быть в Лизу, и соперничает с отцом. И все же: ему ли, Подростку, быть главным лицом? Как до сих пор развивался замысел, главным героем все-таки оставался отец, поскольку Он вырисовывается и идеологически и психологически неизмеримо сложнее и сильнее всех других действующих лиц, как единственный носитель какой-то великой мысли, в отличие от дурной ставрогинскои уравнсвешенности и статичности, ярко и страстно проявляющий себя в каждой из своих «противоположных деятельностей». Подросток, при всей своей подвижности и раскидистости, как бы только врывается в Его жизнь, только осложняет Его сюжетную роль, но отнюдь себе не подчиняет.

важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток».
Уже в самой архитектонике «Исповеди», в самом ее стиле, юношески наивном, лирически взволнованном, должен обнаружиться образ Подростка, — у него может быть «множество недосказанностей», может отсутствовать строгая последовательность в изложении событий. «Своя манера: например, едет к отцу и сведения об отце лишь тогда, когда уже он приехал, а биография отца и того позже». Ломается, одним словом, стройность и последовательность рассказа о чьей бы то ни было жизни, — она как бы разбивается на отдельные эпизоды, лишается своей самостоятельности. Ибо, утверждает еще раз автор, «это должно быть поэмой» о том, «как вступил Подросток в свет. Это история его исканий, надежд, разочарований, горечи, возрождения, науки — история самого милого, самого симпатичного существа». Тем и должен кончиться роман-исповедь, смысл тот, что он, Подросток, «всем виденным и пережитым поражен, раздавлен, собирается с духом и мыслями и готовится переменить на новую жизнь. Гимн всякой травке и солнцу (финальные строки)».

В «Преступлении и наказании» пришлось отказаться от первоначальной формы «исповеди интеллигентного преступника» и перейти к обычной форме повествования. В «Бесах» форма «от Я» осталась, но она-то и виновата в том, что «читатель, как признается сам автор, сбитый на проселок, теряет большую дорогу, путается вниманием».
Так напрашивается мысль: не искал ли здесь художник опоры у кого-нибудь из западных мастеров? И прежде всего приходит на ум Жан-Жак Руссо, имя которого с его «Исповедью» несколько раз упоминается в черновиках. «Он заголивается, как Руссо», — говорится о «хищном типе», будущем Версилове. Версилов «^изливается», когда рассказывает, как у Него это «началось» с матерью Подростка. Подросток возмущен циничностью Его тона. И «исповедь» Версилова же, незадолго до катастрофы с Ахмаковой, — одно из самых главных мест в романе: ею замыкается круг Его жизни, настало время передать сыну смысл своих скитаний. Но разумеется, видеть здесь следы непосредственного влияния Руссо в смысле сюжетном нет никакого основания. Вер-силовское «оголение» совершенно иного характера и по тону и по содержанию, чем откровенные покаяния в грехах своих Жан-Жака Руссо. Тем более не могут быть сопоставлены «Исповедь» Руссо, где повесть о его жизни, начиная с самого раннего детства, развертывается крайне медлительно, эпически-спокойно, и «исповедь» Версилова, с ее центральной идеей о роли России в «грядущих судьбах человечества», напряженно сосредоточенная на одном только завершающем моменте в жизни героя, крайне сжатая и патетически взволнованная.








У Руссо есть намек и на мотивировку главной идеи Подростка о богатстве. Он говорит об одном из «кажущихся» своих противоречий, состоящем в том, что чувство почти отвратительной скупости соединено в нем с полнейшим презрением к деньгам. Как и Подросток, он говорит о себе: «обооксю свободу, ненавижу стеснение, нужду, подчинение Деньги обеспечивают мне независимость».2 И как Подросток же, который, несмотря на свою «идею», не может остановиться перед каким-нибудь подавляющим фактом и не пожертвовать ему разом всем тем, что уже годами труда сделал для «идеи», так и Руссо, при «почти скаредной скупости,— говорит он, — только подвернется удобный и приятный случай, я так хорошо пользуюсь им, что кошелек мой опустеет прежде, чем я это замечу».

Руссо влюблен во вдову Луизу-Элеонору де Варане; она старше его годами и гораздо выше его по своему общественному положению. Дается ее портрет: «у нее был вид нежный и ласковый, взгляд очень мягкий, ангельская улыбка, рот одного размера с моим, пепельные волосы редкой красоты, которые она причесывала небрежно, что придавало ей особую привлекательность, Она была маленького .роста, даже приземиста и чуть коренаста, но не безобразно; невозможно было найти более прекрасную голову, более прекрасную грудь, более прекрасные плечи и более прекрасные руки».4 И особенно подчеркивается ее улыбка, «ангельская улыбка». И дальше рассказывает Руссо о своих любовных «сумасбродствах»: «Сколько раз целовал я свою постель, при мысли, что она спала на ней, занавески, всю мебель в моей комнате — при мысли о том, что они принадлежали ей и ее прекрасная рука касалась их, даже пол, на котором я простирался — при мысли, что она по нему ступала».

И в «Подростке»: «графские и сенаторские дети» отняли у Аркадия Долгорукого эти несколько апельсинов и пряников, которые принесла ему бедная мать. А четыре двугривенничка, полученные им при прощании с ней, отобрал у него Ламберт, «на них накупили они пирожков и шоколаду и даже меня не попотчевали». Спрятал Подросток, тоже как «величайшую драгоценность», тот «синенький клетчатый платочек со следами от крепко завязанного на кончике узелочка, в котором были эти гривеннички». И потом ночью, под одеялом, чтоб НИКТО не видел и пе слышал, прижимал платочек к лицу и целовал его и плакал: «Мамочка, где ты теперь, гостья ты моя далекая? Помнишь ли ты теперь своего бедного мальчика, к которому приходила... Покажись ты мне хоть разочек теперь только обнять мне тебя и поцеловать твои синенькие глазки» (5, 372).
Можно бы привести еще целый ряд параллелей, свидетельствующих о том, что в этот момент, когда шла работа над «Подростком», Диккенс неотступно стоял перед Достоевским в художественном его воображении. Укажем здесь же, между прочим, на одно место в пятой главе третьей части романа, где один эпизод из «Лавки древностей» Диккенса интерпретируется с исключительной глубиной и проникновенностью. Вспоминаются раз уже использованные в «Униженных и оскорбленных» «сумасшедший этот старик и эта прелестная тринадцатилетняя девочка, внучка его И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим задумчивым созерцанием в детской душе,
удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остановившимся взглядом...» И следует лирический восторг человека, преклонившегося в благоговении перед этой грустной красотой: «Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы век не забудете, и это осталось во всей Европе — отчего?Вот прекрасное! Тут невинность!» (8, 483).

«Прекрасное! Невинность!» — вот основа души Подростка, несмотря на все его падения. Мы видели — таким именно мыслил его Достоевский.
Повторяем: мы говорим об опоре, отнюдь не говорим о заимствовании, как бы ни казались близкими совпадения. Большие мастера вообще не «заимствуют», они перестраивают. Достаточно будет детальнее сопоставить приведенные примеры из «Копперфильда», чтобы ясно стало, как Достоевский все переделывает по-своему, соответственно своему стилю, социальному положению, умственному и нравственному уровню своих героев. Он прежде всего усиливает до чрезвычайности эмоциональную окраску: вместо едва намеченного социального контраста у Диккенса — глубочайшая трагедия сложной детской души, одинокой, всеми оставленной, уязвленной на всю жизнь и ежеминутно оскорбляемой. Элементы сентиментализма у Диккенса в форме легкой полугрустной усмешки («спрятал кусок бумаги, как драгоценность»— и все) превращаются в рыдание с истерическими всхлипываниями и причитаниями: «Мамочка! мама!».

Но так или иначе, в той или другой степени, Пушкин, «Повести Белкина» в интерпретации Аполлона Григорьева, «Исповедь» Руссо, «Давид Копперфильд» Диккенса — это все было, судя по черновикам, в поле внимания Достоевского, когда он размышлял над трудностями, связанными с этой формой «от Я» Подростка.