Самое время вспомнить ведущих, "авторских" героев Маканина, ибо они имеют прямое отношение к вопросу о толпе. Этих лиц, уже десятилетиями привлекаемых Маканиным к работе, двое: скромный сотрудник технического НИИ Ключарев и скромный литератор Игорь Петрович. Повествовательные их роли разнятся. Ключарев - персонаж действующий, центральный субъект сюжетных перипетий и психологических перепадов; это он когда-то, робея, смущаемый совестью, протискивался к "месту под солнцем", это он в новых обстоятельствах ищет душевного приюта под искусственными солнцами интеллигентного андерграунда или укрытия в персонально-семейной норе, это ему лезет в душу застольное судилище. Игорь Петрович - не действователь, а собиратель жизненного материала, дабы обратить его в литературную летопись, так сказать, расследователь чужих жизней; его мы встречаем в "Портрете и вокруг", в "Одном и одной", где его роль особенно велика, а теперь вот - с несколько неожиданной стороны - в "Сюжете усреднения". Две эти курсивом выделенные личности, от сознания и взгляда которых так или иначе зависит то, что предложено к прочтению, - на какое место поставлены они среди множества других человеческих особей?

Очевидно, что романтическое противостояние "личность - толпа", тем более "художник - толпа", совершенно не в духе Маканина. Но не будем торопиться и с выводом о заурядности лиц, обеспечивающих повествование. У них есть некоторые привилегии или по крайней мере некий промежуточный статус.

Ключарев, видимо, интеллигент в первом поколении, вынужденный полагаться на свою житейскую сноровку и бытовую умелость, прикованный жизнью к поверхности земли, но пытающийся ввинтиться в люк, отверстый в другую жизнь, углубиться (и это когда "глубина духовной жизни невозвратно утрачена" - "Квази"); дерзающий укрыть от Аргуса-коллектива что-то свое. Осуществляя в "Лазе" челночные рейсы между руинированным городом и его рафинированным подпольем, прихватывая из-под земли вещи сугубо материальные, нужные в примитивном обустройстве, он заодно на минуту приобщается там к материям невещественным, духовно питательным, и эту атмосферу
"высших запросов" ощущает как родную себе. Иными словами, он - связной. Связной между толпой, занятой таким же унылым, бесцельным приспосабливанием к жизни, и той глубиной, которая раньше эту жизнь питала. Один из толпы, но не весь - ее.

Игорь Петрович - еще более тонкая штучка. Татьяна Касаткина в статье "В поисках утраченной реальности" (предыдущий номер нашего журнала), анализируя позицию этого маканинского повествователя, приходит к выводу, что персонажи, чьи "досье" он собирает, с кем собеседует, о ком вызнает то да се, кому, наконец, помогает, - не более чем плоды его воображения: он возвышается над ними в качестве самоуправного творца, вертит ими как хочет, рядополагает равноправные версии их биографий, ни одну не метя как доподлинно реальную. Думается, если бы дело было так, Маканину незачем было бы передоверять повествование этому странному полудвойнику, претерпевающему, кстати, собственные жизненные казусы и невзгоды. (Ведь одиночество своих знакомцев - Одного и Одной - он то и дело примеряет на себя и, действительно, в рассказе "Там была пара..." оказывается столь же одиноким среди новой поросли, как те, "шестидесятники", - среди следующих за ними.) В общем, Маканин мог бы представить нам какие угодно жизнеописания, не прибегая к посреднику и предаваясь перебору воображаемых вариантов от собственного имени.

Все дело, однако, в том, что в лице литературного труженика Игоря Маканин осуществил достаточно новую, неопробованную версию взаимоотношений автора и его героев - версию, структурно соответствующую "эпохе масс". Изобретенный им повествователь отличен и от рассказчика (тот доносит лишь доступные ему ограниченные сведения), и от "объективной" авторской инстанции (когда автору ведомо все, как Господу Богу). Он знает о предмете изображения куда больше, чем это можно мотивировать его житейской ролью, но он над этим предметом не возвышается, он все время рядом с теми, кого живописует, он на сцене, а не за сценой, покорный общей суете, лишенный даже формальных преимуществ исключительности. (Быть может, какая-то предвосхищающая аналогия тут найдется в сложнейшей персоне Хроникера из "Бесов" Достоевского.)

"В толпе всё кто-нибудь поет", - сказано Блоком о новом положении творца в век омассовления. Игорь Петрович - один из толпы, но и отличный от нее, поскольку "поет". Опять-таки связной - между толпой и творческим началом, инородным ей. В "Сюжете усреднения" эта диспозиция обнажается вполне. Игорь Петрович стоит в очереди за постным маслом. Очередь - идеальная, почти идиллическая модель "усреднения": терпеливое равенство, общая на всех справедливость, единодушная устремленность к результату и соборное разрешение склок. Игорь Петрович топчется и продвигается вместе со всеми, сообща переживая заторы и приостановки в подаче продукта. Между тем
он, подобно герою "Стола с графином", испытывает "страх обнаружения", страх своего расподобления с другими. Потому что, пока его тело, да и душа, вожделеющая дефицитного масла, живет в унисон с прочими частями составного тела очереди, его литературный интеллект предается размышлению и воображению - занятиям, за которыми его могут поймать как втершегося в доверие чужака. А ведь он - мысль этой очереди, он не витает в эмпиреях, не пренебрегает тем, что вокруг, он творит на подножном сырье, приподнимая ситуацию до обобщения и художества. Он обдумывает философический сюжет о том, как герой русской литературы, этот "скиталец", в прошлом веке стремился слиться с народной общностью ("уехать на Кавказ", "жениться на крестьянке") и как в веке нынешнем у его наследников одна забота, обратная, - как-то отстоять свое "я" в гуще коллективного "мы". Игорь обозначает для себя эту историческую кривую как подъем в гору и спуск с горы и в воображении переживает ее даже двигательно, так что одна моторика (в ползущей очереди) накладывается на другую - двойная жизнь. Ответвляется тут же и будущий сюжет "Кавказского пленного", верней, намек: горы, бивуак, армейская спайка.

Но гораздо ярче, чем философема (недодуманная, неохватная мысль о превращении общности в толпу - многовековом оползне), вспыхивает "картинка". К очереди подходит слабоумный "убогий юноша", и бойкая деваха из здешних мест апеллирует к общему чувству справедливости: пропустите, видите, какой он! - парня пускают к прилавку. Наш чужак-соглядатай тут же, вслед удаляющимся из очереди юноше и его заступнице, дорисовывает то, что могло случиться после (притом переход от "жизни" к "вымыслу" в тексте "Сюжета усреднения" ничем не обозначен - как и в прочих сюжетах с Игорем Петровичем, где ему тоже поручено не только "собирание материала", но и "до-воображение" его). На глазах рождается одна из новейших ярких маканинских новелл - жестокая, циничная, трогательная. И масло Игорем куплено, и дух втихомолку распотешен.

"Сюжет усреднения" - вещь почти лабораторная, с обширными пустошами теоретизирования, сочлененная на скорую руку. Но зато очерчена природа художественного акта в новых условиях - когда творец отождествляет себя с человеком массы и одновременно дистанцируется от него, озвучивает его голос и в то же время оберегает собственный неслиянный звук, тоскует по "тихой ноте общности" и сжимается в комок перед перспективой "усреднения". Встречает раздвоенной закатной жизнью утро толпы. Новелла с "убогим" венчает всю эту многосоставную, сборную вещь. Она в финале, в итоге. И это важно заметить. Потому что в прозе Маканина рядом с авторскими представителями - рядом с Ключаревым и Игорем Петровичем - выразительно обозначается еще одно переходящее из сюжета в сюжет лицо: юродивый, умственно отсталый, а вернее и точнее - умственно невинный.

Трудно назвать сочинение "позднего" Маканина, где бы не присутствовало такое существо: и в "Отставшем" - золотоискатель Леша, и в повести "Долог наш путь" - наивная и стыдливая молодая коровница, чем-то переболевшая и остановившаяся в развитии, и в "Лазе" - сын Ключаревых, мужающий подросток с умом четырехлетнего ребенка, и вот здесь, в "Сюжете усреднения", - слабоумный, посланный дачницей-матерью за простейшими покупками (и даже мимоходом, в "Одном и одной", не упущен быть помянутым "тучный мальчик-дебил").

"Будьте, как дети". Но это не дети, это большие дети, райски-невинные даже в моменты - бессознательного, сонного - совокупления. Они резко выделяются из толпы, не могут в ней раствориться, но и не ведают "страха обнаружения". Им и не нужно прятаться. Толпа сама расступается перед ними, беспрепятственно выпускает их из своих объятий. Даже от заседающих за пресловутым "столом" они "уходят по сути нерасспрошенными". Те, за столом, все же "знают, что до Бога им далеко. И потому, суеверно боясь накликать беду на свои головы... отпускают несчастных с миром, оставляя убогих - у Бога: ему их оставляют, мол, это не наши...". Толпа чует: "убогие" несут в себе некую тайну - тайну свободы от мирового зла. И склоняет перед этой тайной голову, храня единственную, быть может, из народных традиций, утерянных по миновении той поры, когда народ был общностью...

"Новая жестокость" - нова ли она? Маканин - писатель с жестоким пером. Однако, когда я раздумывала над его прозой десять лет назад ("Незнакомые знакомцы"- "Новый мир", 1986, №8), я сопоставляла его способность рассказывать "недрогнувшим голосом о страшном" со знаньевцами, с Андреем Платоновым. То есть с прошлым. Впрочем, в том прошлом, в те десятилетия, тоже вышло на освещенную поверхность нечто, прежде прятавшееся в недрах человеческой психики, человеческой истории.









Увеличилась ли жестокость жизни, "отражаемая" и нашей нынешней литературой? Несмотря на все газетные и телевизионные реляции, от которых действительно кровь стынет в жилах, думаю, что мера ее, жестокости, в историческом человечестве всегда одна и та же. (Недавно услышала от телеведущего: артист Геловани, незаменимый исполнитель киноролей Сталина, боялся, что его убьют, чтобы положить в мавзолей вместо начавшего портиться тела вождя! - и вполне могли бы. Чем не сюжет из минувшего для какой-нибудь мини-"Палисандрии"?) А все-таки что-то стронулось, поползло.

Можно, конечно, многое в новой жути приписать утвердившейся свободе высказываний, в том числе литературных. Изображение страшного, бесстыдного, отвратного, гибельного больше не наталкивается ни на какую внешнюю препону, будь то разновидность цензуры или моральный
вкус читающего общества. Констатирую это в самой общей безоценочной форме, поскольку как читатель и критик очень неодинаково отношусь к различным сочинениям, принадлежащим к расширяющемуся ареалу жестокописания.

На рынке литературных кошмаров3 нетрудно обнаружить раздельные, так сказать, шопы, каждый со своим контингентом посетителей. Одно дело - бутафорские гиньоли В. Сорокина и Вик. Ерофеева, претендующие на филологичность и на чуть ли не моралистический вызов, а де-факто являющие тупое бесчувствие как производителя, так и предполагаемого потребителя. Иное дело - триллеры и мелодрамы с кровосмесительством, бойкой стрельбой, горами трупов, коих не жалко, и/или под конец - с одним каким-нибудь трупиком, выжимающим слезу: "Цепной щенок" А. Бородыни, "Мы можем всё" А. Черницкого, "Борисоглеб" М. Чулаки; им место под глянцевыми обложками, где они и были бы прочитаны с соответствующим настроем на нехитрый кайф, но печатают их солидные журналы, боясь "отстать". Еще иное дело - "мультипроза" (талантливая у Зуфара Гареева, куда менее талантливая, к сожалению, у щедро одаренного Валерия Попова - "Лучший из худших"), где заводные болванчики, ваньки-встаньки, слипаются и разлипаются, умирают и воскресают на потеху читателю, приглашаемого наплевать и на жизнь, и на смерть; это невинные наши комиксы, модернизация зазывной грубости балагана. Наконец, совсем, совсем другое дело - мучительная оголенность жизни в прозе Л. Петрушевской, рядом с которой и поставить некого: житье с содранной даже не кожей, а эпидермой, так что не трагедийная кровь течет, а выступает и сочится сукровица, понемногу, неостановимо. Это действительно образ сегодняшнего дня, и то, что еще вчера, ежась, именовали "чернухой", вполне заслужило старое название "реализм", с какими угодно довесками и оговорками. Однако и Петрушевская, это заметно, не только натыкается на болезненное и шокирующее, но и настойчиво ищет его. Скажем, пишет рассказ о девушке-гермафродите - спору нет, пишет, являя такт, человеколюбивую поэзию и скорбь; а все же стремление и в этот угол заглянуть сопряжено с тем новым беспредельным любопытством, коего раньше себе не дозволяли не из лицемерия, а из бессознательного уважения к жизненной норме.

Но литература, какая ни есть, не может в одиночку расплачиваться за эскалацию мрака; все-таки она и сигнальное устройство, не только возбудитель душевных сотрясений.

У Маканина в "Квази" есть рассказик с характерным названием "А жизнь между тем идет..." - другим страхом пугающий, нежели "Наше утро", где хозяйничает бытовой изверг Стрекалов. Смысл
его едва мерцает. После утраты ребенка любящими супругами и полосы тихого гореванья муж внезапно сходит с ума, убивает жену. Но умом трогается и случайный свидетель этого жуткого происшествия (некто, ощущающий достойной сострадания жертвой прежде всего себя, попавшего в чужую беду как кур в ощип). Торопливо, хоть и не без маканинской приметливости, поведанная история - из тех, что рассказывают в очередях, в вагонах или в ожидалках районных поликлиник. В "Песнях восточных славян" Петрушевская такого рода побасенки искусно стилизовала и ввела в жанровый репертуар серьезной литературы. Но у Маканина тут, видимо, другая забота, недаром рассказ обрел место среди мыслительных упражнений вокруг проблемы массового человека.

Что же поразило автора "Квази", преподнесшего нам этот случай? Думаю, нынешняя безопорность психики. Человек не выдержал тяжкой потери; он пытался опереться на близкое существо - на жену, но понапрасну: та беспричинно раздражала его, усилия выжить вдвоем провалились в пустоту и кончились истреблением другой жизни. Психологически это еще объяснимо "по старинке", хотя уже знаменательно. Между тем долговременная неспособность справиться с шоком, выявившаяся у еще одного лица, на полтора часа втянутого в драму, - это нечто сегодняшнее. Ужас и горечь жизни были всегда. Но не всегда их встречали настолько разоружившись. Уместно будет диагносцировать не рост Зла, а дефицит мужества, питаемого знанием Добра.

"Перед ним возникла металлическая дверь, открытая во внутренность храма, и у бедняги подогнулись колени от ужаса перед тем, что он увидел. Две седые старухи, полуголые, косматые, с отвислыми грудями и сосками длиною в палец, мерзостно возились среди пылающих жаровен. Над большой чашей они разрывали младенца, в неистовой тишине разрывали его руками... и пожирали куски, так что ломкие косточки хрустели у них на зубах и кровь стекала с иссохших губ".

Эти строки написаны еще не в конце тысячелетия, хотя уже после Первой мировой войны. При всей "живописности" безобразной сцены чувствуется, что это - пока! - аллегория (храм, старухи, отсылающие мысль куда-то к античным мойрам); современный писатель, даже не теряя из вида иносказание, представил бы нечто подобное как случай в соседней квартире... Процитирован знаменитый сон Ганса Касторпа из "Волшебной горы" Томаса Манна. Герой, проходящий ряд фаз жизненного и философского воспитания, в сновидении уносится в прекрасную область "солнечных людей", на как бы перерожденный новой небывалой гармонией греческий архипелаг, где обитает племя, полное силы, грации, изящества и нравственного благородства. Но в подземном основании всех пленительных совершенств лежит, оказывается,
предельное зло - истязание и убийство младенца. Заметим разницу между "Сном смешного человека" и этим видением - разницу, знаменующую сдвиг от девятнадцатого века к двадцатому. Достоевский еще верит, что Зло - это падение, привнесенное извне в прекрасно-невинную жизнь и низвергающее ее. У Т. Манна Зло образует подпочву гармонической жизни, ее последнюю, постыдную тайну. Вот оно, начало разоружения, реставрация мифа об античном роке.

Свою повесть, написанную на пороге 90-х (речь о ней уже шла), Маканин назвал "Долог наш путь". Вероятно, он хотел этим сказать, что человечеству предстоит долгий-долгий путь избавления от зла. Но он или слукавил с нами, или обманул себя. Потому что, как и в сновидении из "Волшебной горы", речь у него идет о зле неустранимом и, значит, поневоле терпимом, удобно запрятанном в подпочвенный пласт процветающего мира. Речь идет о нахождении модуса вивенди со злом, от чего избавлены только убогие и что отвергают только безумные.