М. Е. Салтыков начал свою литературную деятельность в середине 40-х годов. Начал в то время, когда еще был жив Белинский, под воздействием статей которого в значительной мере проходило идейно-эстетическое формирование Салтыкова.

Устами своего главного героя автор говорит: «...мы с каким-то презрением отворачиваемся от той среды, в которой живем, и создаем себе особый мечтательный мир, который населяем призраками своего воображения, в котором находим удовлетворение всем лучшим, задушевным желаниям нашим, одним словом, такой мир, где мы волшебники, где по манию нашему являются уставленные яствами столы, являются чудные, светлоокие женщины с распростертыми объятиями, с жгучими поцелуями и неиссякаемою негою в глазах... Вот-с какие удивительные дела наяву нам снятся! Мудрено ли же, что после таких вкусных умственных обедов и не менее вкусных объятия „бед от кухмистера уж и не нравится, а в объятиях какой-нибудь Дуняши (весьма, впрочем, достойной девицы) покажется и тесно и душно»

Уже в этой, первой своей повести Салтыков обнаружил понимание того, что жизнь полна противоречий и что противоречия эти зачастую носят весьма странный характер. «И что за странные и, по-видимому, беспричинные протипоречия представят вам эти будничные характеры! — говорит писатель устами своего героя.— В них как-то спокойно стоят себе рядком вещи самые противоположные, понятия, друг друга уничтожающие: с одной стороны, самый холодный, расчетливый эгоизм, с другой — покорность самая униженная, доходящая до совер^ шенного отрицания всякого человеческого достоинства; с одной стороны, жестокость возмущающая, высочайшее равнодушие, с другой — великодушие, любовь! Умное и глупое, высокое и смешное — и все это вместе, все рядом...»
Однако это осознание странных противоречий, сочетания вещей прямо противоположных, понятий, друг друга уничтожающих, пока что носит чисто логический характер. Оно не выходит за пределы публицистической мысли, не приобретает форму гротескного образа.
В следующей своей повести — «Запутанное дело» («Отечественные записки», 1848, № 3) — Салтыков также обращается к повседневной жизни, к ее противоречиям. И изображает эту жизнь опять-таки в достоверной, правдоподобной манере.

Но на сей раз в повествовании проскальзывают и иные картины — полуфантастические, гротесковые. Почти все они рождены воображением Ивана Самойлыча Мичулина — главного героя произведения. Однако это до те праздно-мечтательные грезы, которые уводят человека от горькой реальности и практически примиряют его с ней. Воображение Ивана Самойлыча порождает такие картины, которые помогают глубже, па-глядпее раскрыть социальные противоречия действительности. Вот, например, перед умственным взором Мичулина проносится огромный город с тысячами куполов, с дворцами и шпицами, врезывающимися в самые облака. Затем город сменяется деревней с длинным рядом изб, с серым небом и серой грязью. «Потом все эти образы, сначала определенные и различные, смешались: деревня украсилась дворцами; город обезобразился почерневшими бревенчатыми избами; у храмов привольно разрослись репейник и крапива; на улицах и площадях толпились волки, голодные, кровожадные волки... и пожирали друг друга»

Фантазия писателя рисует в данном случае сцену, представлявшую собой реализацию слов матушки Ивана Самойлыча о голодных, кровожадных волках, из-за которых нет жизни на земле простому человеку. Нот ни я городе, ни в деревне, ибо волки заполонили собой все. Гротеск помогает Салтыкову ярко и лаконично выразить мысль о социальной несправедливости, царящей в обществе, о «кровожадности» господствующих классов.
Несколько ниже мы встречаемся с другой полуфантастической сценой. В окно к Мичулипу стучится ветер а просит пустить его погреться. В спою очередь, комод и картина, «бегавшая по стене», допекают Ивана Самойлыча вопросами, настойчиво требуя ответить, каково его назначение в жизни. Мичулин «хотел уж было извиниться, сказать, что он, дескать, человек и в этом качестве но может разорваться и удовлетворить разом все требования, но тут поднялся такой шум и гам; неуклюжий комод так настойчиво наступал ему на йоги, вертлявая картина так громко суетилась па степе, требуя немедленного удовлетворения, а с другой стороны, бедный ветер так продрог, дожидаясь на улице, что Иван Самойлыч решительно не знал, что ему предпринять»



 







Здесь автор обращается к гротеску для того, чтобы раскрыть душевное состояние героя. Неодушевленные предметы олицетворяются, наделяются умением говорить и вступают в «контакт» с Мичулиным. При этом ветер — озябший, продрогший — как бы гротесковый вариант самого Ивана Самойлыча. А комод и картина — предметное отображение тех враждебных сил, которые окружают Мичулина в жизни. Психологическое состояние героя посредством этой гротесковой сцепы объективизируется, получает иное бытие и делается тем самым «нагляднее».

А в конце повести перед Мичулиным появится еще одна гротесковая фигура: «бесконечное на бесконечно маленьких ножках, совершенно подгибавшихся под огромною, подавлявшего их, тяжестью»,

Вглядываясь в ото «страшное, всепоглощающее бесконечное», герой ясно увидел, что «оно не что иное, как воплощение того же самого страшного вопроса, который так мучительно и настойчиво пытал его горькую участь. И в самом деле, бесконечное так странно и двусмысленно улыбалось, глядя на это конечное существо, которое под фирмою „Иван Самойлов Мичулин" пресмыкалось у ног его, что бедный человек оробел и потерялся вконец...

— Погоди же, сыграю я с тобой штуку! — говорило бесконечное, подпрыгивая на упругих ножках своих,— ты хочешь знать, что ты такое? изволь: я подниму завесу, скрывающую от тебя таинственную действительность,— смотри и любуйся!».
И эта страшная гротесковая фигура действительно оказывается всемогущей: с героем происходят странные, удивительные вещи. Он «разом» очутился «в совершенно неизвестном ему государстве, в совершенно неизвестную эпоху, окруженный густым и непроницаемым туманом». Из тумана начинают выделяться колонны, бесчисленное множество колонн, которые «составляют совершенно правильную нирамиду». Далее выясняется, что колонны эти составлены из... людей. Перед Мичулиным мелькают лица его знакомых, причем все они помещаются в нижних рядах пирамиды. «А что, если и я...» — подумал Иван Самойлыч.

«И как нарочно,— пишет Салтыков,— огромная пирамида, до тех пор показывавшая ему, одну за другою, все свои стороны, вдруг остановилась. Кровь несчастного застыла в жилах, дыханье занялось в груди, голова закружилась, когда он увидел в самом низу необыкновенно объемистого столба такого же Ивана Самойлыча, как и он сам, но в таком бедственном и странном положении, что глазам не хотелось верить. И действительно, стоявшая перед ним масса представляла любопытное зрелище: она вся была составлена из бесчисленного множества людей, один на другого насаженных, так что голова Ивана Самойлыча была так изуродована тяготевшею над нею тяжестью, что лишилась даже признаков своего человеческого характера, а част называемая черепом, даже обратилась и была окончательно выписана из наличности. Вообще, во всей фигуре этого странного, мифического Мичулина выражался такой умственный пауперизм, такое нравственное нищенство, что настоящему, издали наблюдающему Мичулииу сделалось и тесно и тяжко, и он с силою устремился, чтобы вырвать своего страждущего двойника из-под гнетущей его тяжести. Но какая-то страшная сила приковывала его к одному месту, и он, со слезами па глазах и гложущею тоскою в сердце, обратил взор свой выше.

Итак, в своих ранних повестях Салтыков стремился следовать принципам «натуральной школы»: он рисовал повседневную, обыкновенную жизнь, изображая ее в формах правдоподобия. Однако уже во второй из них поэтика, характерная для «натуральной школы», осложняется иными структурными компонентами. Элементы гротеска как бы сами собой «прорастают» из сравнений, метафор, олицетворений. Молодой писатель ищет художественные средства, которые помогли бы ему лучше всего передать обуревавшие его мысли и чувства. И среди этих средств весьма заметную роль начинают играть приемы гротеска, благодаря которым Салтыкову удается довести до читателя важные мысли о социальной несправедливости, царящей в обществе.