В «Гамлете» раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств, переживающего разлад между мыслью и волей. Передовые умы Возрождения не мирились с созерцательной мыслью, удовлетворенной произвольными построениями, как бы эффектны они ни были. Им была близка, их вдохновляла мысль-деяние, проникающая в тайную гармонию мира и превращающаяся в действие, провидящая будущее и жаждущая его воплощения в настоящем. Гамлет приобщен к этой мысли, дышит ею, как свежим воздухом, но тратит ее на внутреннюю борьбу.

О медлительности Гамлета в исполнении долга, о причинах этой медлительности писали много. Давно стали традиционными попытки раскрыть шекспировский замысел путем отвлеченного психологического или односторонне социологического объяснения. Попытки не были вовсе безрезультатны, они давали работу мысли, подталкивали ее. Однако они не могли быть удовлетворительными, так как не учитывали важных обстоятельств— чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и назначения, особенностей его художественного изображения и многое другое. Психологическая трактовка шекспировского героя, когда она не отвлеченна, видит связь психологии с действительностью, учитывает природу реализма Возрождения, открывает широкие возможности для верного понимания Гамлета и его драматического состояния.

Гёте в знаменитом, часто цитируемом высказывании о характере Гамлета придерживается субъективно-психологической трактовки. Его суждение во многом справедливо, но односторонне и без критической оценки ведет к несостоятельным выводам. «Мне ясно, что хотел показать Шекспир: великое деяние, тяготеющее над душой, которой такое деяние не под силу...»

Это верно, однако, при условии: точно определить смысл «великого деяния», не считать эту тему единственной и всеопределяющей и помнить о многогранном и развивающемся характере героя. Для Гамлета «великое деяние» не ограничивается отмщением, оно выходит далеко за рамки личного долга и разрастается до народного деяния — покончить с «морем бедствий». Это деяние герой пытается осуществить индивидуальным усилием, и действительно, оно ему не по плечу, как и всякой отдельной личности, сколь бы значительна она ни была.


 



Справедливо и это продолжение гётевской характеристики, однако при одном исключении: у Гамлета есть «сила чувства, делающая героя», он восстанавливает ее в себе, и в конечном счете она делает его героем. Здесь прав Белинский, который характер Гамлета представляет в развитии. Герой гибнет, и действительно, в землю его сводит бремя, которое он не может ни нести, ни сбросить. Немецкий критик Карл Вердер, решительно и с обстоятельной аргументацией возразивший против односторонности мнения Гёте о Гамлете, и сам, однако, не избежал того же греха. Он верно заметил: Гамлету важно, чтобы убийство короля Клавдия было защитой справедливости и как справедливое было воспринято народным мнением. Но мотивы, побуждавшие Гамлета медлить и колебаться, были не столь односторонни и сводились к более общему и основательному источнику. Шекспира интересовал и более широкий и общий аспект проблемы. Мысль и воля — драматурга занимает это соотношение и в других трагедиях. Король Лир грозит смертью своему верному вассалу, графу Кенту, который его волю «с мыслью разлучал. Что не мирится с нашею природой» (1, 1).


«Природа» Лира дышит феодальным своевольем, разгулявшимся на привилегиях королевской власти и богатства. Лир продолжает бравировать этим своевольем, даже когда его милостью обстоятельства меняются и привилегии исчезают. Для Лира, решившего поделить между дочерьми свое королевство, единство мысли и воли, принятого решения и волевого действия, предстает как стереотип, как будто не обусловленный обстоятельствами. Сохраняя привычки и замашки властного феодала времен «веселой старой Англии», он, не меняя своей «природы», идеализирует ее, «извлекает» из нее общечеловеческие принципы и с наивной самонадеянностью и беспечностью начинает действовать решительно и неуклонно в изменившихся условиях.

В отличие от Лира, Гамлет почувствовал, что не всякое слияние мысли с волей ведет к желанной цели, не всякое деяние — благо, «природа» зависит от обстоятельств и вынуждена считаться с ними, если не хочет гибнуть или испытывать разочарования. Обстоятельства, историческая необходимость требуют от Гамлета Гёте И.-В. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 7, с. 199. 25 непривычной гибкости поведения, он чувствует силу их непреклонных требований, но не может выбраться из лабиринта. Испытывая отвращение к мерзкому Клавдию и всей камарилье, предаваясь сомнениям, бессильный охватить события в их объективном движении, он идет к своей гибели, сохраняя высокое достоинство. Однако, что крайне важно, сомнение, сколь сильно ни было бы его разъединяющее действие, уже не может погубить чувства новой человечности, рожденной Возрождением. Это чувство органично Гамлету, вошло в его плоть и кровь, оно углубляет его терзания, но предохраняет его от нравственного распада, служит ему опорой, стимулом исканий и борьбы. Луначарский писал: «Не пессимисты гамлетовского толка и не философствующие отшельники типа Просперо творят историю...» 1 История творит их, делает это в моменты трагического напряжения, — не затем, чтобы отвлечься или зло позабавиться, она не теряет их бесследно и не утаивает, как легкомысленные свои грехи. Она настойчиво напоминает о них, напоминает с горечью и надеждой. У литературы они всегда были на примете. Литература, поддерживая в истории процесс очеловечивания человека, обращалась к ним без понуждения. Она видит в них безвинные жертвы, страдальцев, не примиряющихся со злом, бессильных его победить, но не преклоняющих перед ним колена. В скорби Гамлета она улавливает жгучую тоску по истинной человечности, за разочарованием — неистребленную веру, в душевном порыве — доброе предвиденье.

Гамлет уверен, что печальная повесть о его жизни нужна людям — как урок, предостережение и призыв, — решителен его предсмертный наказ другу Горацио: «И всех событий открой причину» (5, 2). Своей судьбой он свидетельствует о трагических противоречиях истории, трудной, но все более настойчивой ее работе по очеловечиванию человека. И доказывает особое значение мужественной индивидуальной жертвы в трагических обстоятельствах. Трагедии Шекспира второго периода его творчества не составляют цикла, они самостоятельны, однако все семь пьес — великие трагедии («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет»), трагедии из римской истории 1 Л у н а ч а р с к и й А. В. Фрэнсис Бэкон. Архив АН СССР, он. 1, ф. 358, ед. хр. 762, с. 47. 26 («Антоний и Клеопатра», «Кориолан») и завершающая трагедия («Тимон Афинский») связаны между собой не только принадлежностью одному автору, общностью жанра и времени их создания (1600—1608). Они развивают общую для них тему кризиса ренессансного гуманистического сознания в условиях кризисного состояния общества. Шекспир занят анализом и человека и общества — в отдельности, в опосредованных и прямых связях. Он анализирует чувственную и духовную природу человека, взаимодействие и борение чувств, многообразные душевные состояния в их движении и переходах, возникновение и развитие аффектов, их мобилизующую и разрушительную силу. Он сосредоточивает анализ на переломных и кризисных состояниях сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных, поверхностных и глубинных. Он выявляет стимулы и логику поведения человека в его связях с обществом.

Такая направленность и всеохватность, психологическая и социальная проницательность, точность и содержательность анализа свойственна в английской литературе Возрождения только Шекспиру и только его трагедиям — вершине не одной лишь английской, но всей европейской ренессансной литературы. Не во всех шекспировских трагедиях раскрыты социальные основы трагического конфликта и трагического состояния сознания. В «Гамлете», «Короле Лире», тем более в «Тимоне Афинском» эта основа очевидна, а в «Отелло» не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена зависимость трагического сознания героя и его гибели от социальной среды. Отелло своими усилиями возвысился и в буквальном смысле своими руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, губит не одного себя, но и героиню, Дездемону— воплощение ренессансного идеала женственности, возвышенной, одухотворенной и реально-земной. В этом особенность характера протагониста и сюжета трагедии и существенный аспект темы, общей для шекспировских трагедий. Социальные условия Венецианской республики не препятствуют благополучию Отелло, он ею призван, для нее он «благородный и доблестный Отелло». Внешняя— непосредственная и прямая — причина душевного разлада, нравственного затмения, преступного действия и гибели Отелло, — подлость Яго, отдельного человека, 27 орудовавшего на свой страх и риск, из ненависти, под девизом «потеха и выгода» (1, 3). Доблестный Отелло вдохновлен и поднят Возрождением. Новые требования жизни, воспринятые им гуманистические представления одухотворили и возвысили его свежие чувства и придали его цельной натуре необычайную силу и обаяние.