Речь идет о группе произведений первой половины 90-х годов – в основном 1894 года, выполненных по преимуществу гуашью. «На пляже» , «В ожидании гостей» , «Две дамы на палубе» , «Волга» - вот самые типичные примеры этой тенденции. Эти произведения всегда заставляли удивляться тех, кто писал о Мусатове. Первым это удивление выразил Я. Тугендхольд в своей статье «Молодые годы Мусатова» . Об одном из этюдов он писал: «Вот еще более странный набросок, - у стоянки парохода, где у дамы, сидящей на скамейке, какие-то змеевидные, хищные руки в перчатках и узкая, жуткая голова, - набросок, который, казалось бы, можно приписать какому-нибудь японцу, Тулуз-Лотреку и кому угодно, но только не «нежному» Мусатову!» . На место «кого угодно» нам хотелось бы здесь поставить именно Вюйара начала 90-х годов. У него есть группа произведений, в основном выполненных маслом к относящихся к 1890-х годам, - «Две дамы у лампы» , «Штопающая» , «Мать и дочь» , «Мизия и Валлотон» . Как правило, это однофигурные или двухфигурные композиции, чаще в интерьере, иногда на воздухе. Самими мотивами мусатовские гуаши похожи на картины Вюйара. Женщины с зонтиками, две фигуры друг возле друга за столом, часто возле лампы (у Мусатова есть карандашные рисунки, изображающие людей за столом читающими, пишущими) . Событие отсутствует.

В самих мотивах подчеркнута интимная сторона жизни. Это не просто обыденность, а именно интимная обыденность. Ибо круг предметов, среда – намеренно ограничиваются. Не случайно чаще всего даны интерьерные сцены. Но кусок мира, выбранный художником трактуется им не нейтрально-созерцательно, а подчеркнуто экспрессивно. Фигуры, предметы увидены остро, схвачены быстро, предвзято. Главным средством оказывается цветовое пятно, линия, ограничивающая это пятно. Роль силуэта в этих вещах огромна. Не зря Вюйар в названиях своих картин часто использует слово «силуэт» : «Силуэт девушки» , «Силуэт с зонтиком» . В подчеркнутой линейности есть следы влияния графики, которые с успехом и удовольствием занимались в это время набиды – особенно тогда, когда они принимали участие в оформлении журнала «La Revue blanche» , бывшего пропагандистом стиля модерн. Добавим к этому интересную деталь. Мусатова еще до поездки в Париж его друзья называли «японцем» . Это прозвище, данное ему не зря, сразу же вызывает в памяти тот интерес к японскому искусству, который во Франции был вслед за импрессионистами у постимпрессионистов, а у набидов в частности. Интересно, что в среде набидов была привычка давать друг другу прозвища. «Набидом-японцем» был назван Боннар – едва ли не самый значительный из художников этой группы и наиболее близкий своей живописной системой Вюйару.

Итак, не пытаясь эту аналогию между молодым Мусатовым и некоторыми набидами объяснить реальными связями художников, мы должны тем не менее констатировать, что уже в начале 90-х годов рядом с импрессионистическими тенденциями в творчестве русского живописца появились такие черты, которые указывали на стремление уже тогда противопоставить импрессионизму постимпрессионистическую творческую концепцию. Не будем искать конкретных причин этих побуждений. Дело в том, что, как мы уже знаем, в русском искусстве весьма часто те направления, которые во Франции или Германии следуют друг за другом, как бы выявляя «чистую» логику эволюции и смены принципов, оказываются параллельными, существуют рядом, смешиваются. Именно так и происходит в творчестве Борисова-Мусатова первой половины 90-х годов. Дальнейшая эволюция Мусатова известна. Мастерская Кормона, восприятие – помимо мастерской – основных принципов импрессионизма, путь через этот импрессионизм к новой – декоративной системе, приведший к зрелости.

Как сказал Тугендхольд, «он был одним из первых и наиболее последовательных наших импрессионистов – и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания, более обобщенного и лирического» . Это более обобщенное и лирическое созерцание есть зрелый Борисов-Мусатов, который, преодолевая некоторую искусственность таких вещей, как «Гармония» (1900 год) или «Мотив без слов» (1900 год) , приходит к своей классике – к «Гобелену» (1901 год) , «Водоему» (1902 год) , «Изумрудному ожерелью» (1903 – 1904 годы) . «Призракам» (1903 год) и «Реквиему» (1905 год) . Этот зрелый Мусатов с новой силой рождает ассоциации с западной живописью конца столетия, с набидами, с общими тенденциями развития французской живописи на постимпрессионистическом этапе. Но здесь уже речь не только об отдельных параллелях, совпадениях, а о принципах, устанавливаемых сознательно и французскими и русскими живописцами, о целях, которые преследуют они своим искусством. Художники группы «Наби» (в большинстве своем) , с одной стороны, и Борисов-Мусатов – с другой, создавали такое искусство, которое по принципам отношения к действительности и образной структуре связано с символизмом. Правда, демаркационная линия, отделяющая символизм от несимволизма, проходит как раз посредине группы «Наби» . Показательно, например, что в экспозицию выставки «Живопись французского символизма» , устроенной в 1972 году в Англии, Боннар и Вюйар не вошли, когда как другие набиды – Рансон, Серюзье, Дени, Руссель, Майоль на этой выставке были представлены. Эта грань условна. Такое разделение свидетельствует о том, что символизм не был тем главным скрепляющим началом, которое образовало группу набидов. Однако следует учесть, что та «синтетическая тенденция» , в пределах которой разворачивается творчество набидов, имела корни и в искусстве Гогена, причастность которого к символизму вряд ли может быть серьезно оспорена. Внесимволистическую – сезанновскую концепцию синтетизма набиды, несмотря на почтительное отношение к Сезанну, не восприняли. Но в гогеновско-символистическом варианте постимпрессионизм, естественно, тогда был постимпрессионизмом, когда в нем импрессионизм оказывался преодоленным. Не случайно два крупнейших набида остались вне символизма – возвратный путь к импрессионизму в начале XX в. и его вновь открывшиеся возможности в 90-е годы сыграли здесь определяющую роль.




 






Поэтому в установлении параллелей с набидами у Мусатова на последнем – зрелом этапе его развития рядом с фигурами Вюйара и Боннара мы непременно должны учитывать еще одно Мориса Дени. Но вернемся к проблеме символизма. И набиды и Мусатов были символистами второго призыва в своих национальных школах. Первыми были Пюви де Шаванн, Гюстав Моро. Одилон Редон во Франции и Врубель в России. Символизм Моро и Пюви в какой-то мере можно считать аллегорическим; он имеет академические основы. Врубель, хотя он по времени и значительно отстоит от упомянутых французских аналогов и очень не похож на них, ибо вобрал в себя многие новшества европейского искусства конца XIX века, играет приблизительно такую же роль. Он формируется на академической основе, имеет – хотя и не столь выраженную, как у французов, литературную почву. Символизм последующих художников – набидов, Мусатова, а за ним и мастеров «Голубой розы» можно назвать скорее живописным, чем литературным, он строится в большей мере на пластической основе и совпадает с переломом от непосредственного восприятия натуры к опосредованному, от этюда-картины к панно, от непроизвольного артистизма к пластической системе – перелом, который был так важен для судеб всей европейской живописи. Вне синтетизма символизм на этом своем втором этапе невозможен.

Он требует преодоления, с одной стороны, академического натурализма, который был у Пюви де Шаванна, уподобляя его символы аллегориям, а с другой стороны – импрессионизма. Последний культивирует неповторимо конкретное, а оно препятствует той многозначности образа, несводимости его к конкретным значениям, которые и являются сущностью истинного символизма. Это преодоление мы и встречаем у многих набидов, в частности у Дени и у Мусатова. Здесь следует разделить аналогии. С Дени - они имеют образно-смысловой характер и во вторую очередь, как следствие, - живописно-композиционный. Правда, следует сказать, что Дени тяготел к религиозным сюжетам, что решительно разделяет его с Мусатовым. Но роднит многое другое. У Дени в его картинах «Свадебное шествие» (1892 – 1893) , «Музы» (1893) , «Сад чистых дев» (1893) , «Жены-мироносицы» (1894) , «Священная роща» (1897) , как правило, собрано несколько действующих лиц. Они сидят или идут, почти никогда не разговаривают друг с другом, созерцают, они погружены в себя, пребывают в каком-то незримом общении друг с другом. Чаще всего это сцены в пейзаже, часто – на фоне пейзажа. Все эти описания можно было бы с успехом применить и к произведениям русского живописца. Часто у Мусатова женщины похожи друг на друга, как родные сестры, ибо всегда это некое идеальное представление о человеке. У Дени его женщины также похожи друг на друга. Более того: в 1897 году Дени пишет портрет Ивоны Лероль в трех различных позах; здесь нет попытки расширить границы времени – эти три фигуры одной женщины существуют почти безотносительно к времени; нет попытки дать разные грани характера – Дени интересует возможность выявить внутреннюю незримую связь между этими тремя лицами в одном облике. Это внутреннее общение осуществляется с помощью объединяющего их предмета – цветов.

Здесь своеобразный «язык цветов» – не случайно мы воспользовались названием картины молодого Петрова-Водкина, прямо вышедшего из мусатовского круга. Прямую аналогию дают нам два парных портрета – портрет Марты и Мориса Дени (автопортрет с женой) 1897 года и «Автопортрет с сестрой» Мусатова 1898 года. Они близки не только по задаче и времени происхождения, но и по одинаковым принципам построения парного портрета на основе внутренней близости персонажей. Дени в своих «Теориях» постоянно пишет о своеобразном отношении художника к своей задаче, о «прославлении» натуры, о том, что художник-символист не изображает натуру, а представляет ее с помощью «пластических и цветовых эквивалентов» . Дени констатирует тесную связь между формами и эмоциями, между живописно-пластическими явлениями и состоянием души. В его представлении, в формах непременно просвечивает значение, содержательное, духовное начало.

Это как раз и есть та позиция, на которой могло возникнуть искусство многих набидов во Франции и Мусатова в России. Но рядом с этой духовно-содержательной проблематикой в теории Дени присутствует и другая – живописно-пластическая. Она много говорит о картине как о целостном организме, всячески подчеркивает плоскостное начало, поверхность, как некую первооснову живописного произведения. Широко известны слова Дени: «Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» . В этих словах – программа того синтетизма, о котором шла речь. В одном определении соединились два принципиально важных положения – о плоскости как исходной точке и о порядке, системе, рациональном моменте в «производстве» художественного образа. И опять такое определение легко приложить к живописным произведениям Мусатова. Мы отмечали известный синкретизм в мусатовском творчестве. Это – национальная черта, имеющая исторические корни. В XIX – начале XX века мы часто сталкиваемся с проявлением этого свойства. Иванов, Суриков, Врубель, Мусатов в этом отношении сходные фигуры. В каждом из них собраны различные черты, которые, существуя в зачаточном виде, имеют в дальнейшем возможность развиваться и дозревать. Отодвинутые от переднего края развития европейского искусства на некоторую дистанцию и вместе с тем, в силу таланта и благодаря общению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художники соединяют в себе вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее.

Это качество позволяет в чем-то отделить Мусатова то набидов. Он оказывается шире своими содержательными возможностями. Кроме того, для своей школы он пророк-предтеча. Между тем набиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют собой ретроспективное направление во французской живописи. Оно обращено не в будущее, а в прошлое. Поздние Боннар и Вюйар лишь отражают в какой-то мере на себе отсветы новых направлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным достижениям. Через мусатовский этап прошли многие: голуборозовцы – Кузнецов, Уткин, Сапунов; Петров-Водкин, воспринявший мусатовский символизм и переосмысливший его; Ларионов и Гончарова, у каждого из которых был целый мусатовский этап; Кончаловский и Фальк, которые до «Бубнового валета» испробовали - не без пользы для будущего – мусатовский импрессионизм; и еще многие другие. Эта роль Мусатова в истории русской живописи говорит сама за себя. Русская живопись в начале ХХ века нацелена вперед; она быстро движется и развивается. В Мусатове заключена эта возможность; он тоже устремлен вперед. И это не просто особенность таланта, но и национальное свойство, определяемое исторической ситуацией.