В статьях Белинского «Горе от ума» (1840) и «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) соотношение эпоса, лирики и драмы объясняется с гносеологической точки зрения. Критик исходит из значения поэзии «как сознания истины и, следовательно, из взаимных отношений сознающего духа - субъекта к предмету сознания - объекту». Критик признает связь объективного и субъективного в акте познания. В эпосе повествуется о самом происшествии. В лирике - о тех переживаниях, которыми сопровождаются события.

В драме реализуется третья, последняя возможность воспроизведения жизни, когда субъект и объект выступают как событие, как поступки и переживания живых людей, сознающих свои цели. Хотя, следуя логике гегелевской «триады», Белинский драму поставил над двумя другими родами поэзии в качестве их «синтеза», на деле во всех характеристиках поэзии Белинский ставил на первое место роман и повесть, как «эпос нашего времени». Вопрос о синтезе родов, по Белинскому, вовсе отпадает; он схоластический. Критик ставит другой вопрос: о взаимном проникновении родов и о том, что в истории поочередно преобладали то те, то другие роды и жанры.

В дальнейшем, с развитием «натуральной школы», Белинский все больше и больше начинал интересоваться не столько тем, что разделяет поэзию на роды и жанры, сколько тем, что их соединяет (статья о «Тарантасе» В. Соллогуба, 1845). Это соответствовало процессу смешения жанров в практике писателей «натуральной школы», разработке ими беллетристических, публицистических жанров, в особенности физиологического очерка, влиявшего, в свою очередь, на большие формы - повесть и роман. Вовсе не призывая к бездумному смешению областей, Белинский, однако, обращал внимание на процессы взаимопроникновения научного и художественного способов познания жизни, обогащающих друг друга и порождающих промежуточные жанры. «Искусство, по мере приближения к той или другой своей границе, постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничивающей черты является область, примиряющая обе стороны» («Взгляд на русскую литературу 1847 года»).

Выше мы коснулись проблемы типизации в связи с общим определением образной специфики искусства. Но проблема типизации специально и тщательно разрабатывалась Белинским, и она имеет у него разные стороны.

Исходный пункт заключается в общефилософском положении о единстве формы и содержания в любом явлении. Затем оно в области эстетики преломляется в учение о типическом, как выражении закономерного в индивидуальном. Типичность, в свою очередь, имеет в эстетике Белинского несколько своих ступеней качества: «художественность», «поэтичность» и «беллетристика». Уровень типизации в «Евгении Онегине», «Мертвых душах» - высочайший, тут действительность возведена в «перл создания», и Белинский называл такой уровень «художественностью». По ряду соображений лишь к «поэтичности» он относил поэзию Кольцова, первые произведения Достоевского, Герцена. На уровне беллетристики расценивались им «физиологические» очерки «натуральной школы». Но категория «поэтичности» к концу жизни была им снята, видимо, как слишком искусственная, без которой легко можно обойтись. Теперь Белинский оперировал только двумя категориями - «художественности» и «беллетристики», углубив их трактовку. Он считал, что и беллетристика имеет минуты откровения, требует признания, является особым миром творчества.

В чем же сущность типичности? Белинский берет за исходное положение эстетики Гегеля: «Искусство изображает властвующие законы природы и духа», т. е. закономерное, создает концентрированную индивидуальность - единичное видение целого.

Тип - это, по идеалистической терминологии Белинского, идеал, выразитель общей идеи определенного круга явлений. Белинский предвидел две опасности в такой постановке вопроса, которых надо избегать: идеал не должен быть надуманным, фантастическим, а типическая личность - простой механической суммой добродетелей или пороков. Тип - это факт действительности, но «проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего»; «Идеал не есть собрание рассеянных по природе черт одной идеи и сосредоточенных на одном лице, потому что собирание не может не быть механическим… Еще менее идеал может быть воображением того, чего и нет и быть не может, т. е. мечтою, или украшенною природою и усовершенствованными людьми - людьми не как они суть, а какими будто бы они должны быть» («Горе от ума», 1840). Отелло, Дездемона - «лица типические, благодаря общей идее, воплотившейся в них». Новое в типе всегда должно быть сущим, а не гипотезой.

 




Еще большей четкости Белинский добивался, когда типическое трактовал как обстоятельства, перенося акцент с личности на «отношения». «Тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор ставит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением» («Взгляд на русскую литературу 1847 года»). Художник домысливает вероятное развитие фактов по скрытой в них объективной логике.

Особую область в критике Белинского занимает круг проблем, относящихся к творческому акту художника. В начале своей деятельности Белинский постоянно говорил о «бессознательности» творчества, а в 40-х годах критик-материалист отказался от этой спорной мысли и стал подчеркивать во всех своих выступлениях, что творчество «сознательно» и «легко» согласуется «с служением современности» («Речь о критике», 1842). Однако только такое представление о развитии взглядов Белинского на столь важный вопрос было бы слишком общим и потому упрощенным.

На самом деле развитие мысли Белинского в этой области не столь прямолинейно. Конечно, утверждение о бессознательном творчестве ошибочно, как таковое, но оно не бессмысленно и в некотором отношении применимо к искусству. Стоит лишь задать себе вопрос: действительно ли художник знает все, что он создал в своем произведении, только ли у таких писателей как Толстой, Гоголь, Бальзак, существовало противоречие между намерениями и результатом творчества? На самом деле это противоречие теоретически существует в творчестве каждого правдивого художника как диалектическое противоречие между воспроизведением и оценкой объекта, таящего в себе возможность различных выводов.

Возникает вопрос: является ли теория «бессознательного» творчества только результатом известного упадка общественного движения в 1825-1835 годах? Можно ли ее считать только узким проявлением немецкого идеализма, философской романтики? Эта теория проповедовалась философской критикой «Московского вестника». Есть она и у Надеждина в «телескопских» статьях. Но почему эта теория довольно долго развивалась в статьях Белинского - теоретика реализма? Дело в том, что не все категории эстетики Белинского развивались равномерно. В каких-то вопросах Он долго оставался «романтиком», сам того не сознавая.

Решение этой проблемы в ранних статьях Белинского связано с решением вопроса о сущности поэзии. Критик писал: «Гений есть и могущественнейшее проявление сознающей себя природы» («Стихотворения Кольцова», 1835). Такое представление о поэте близко к концепции Шеллинга, для которого поэтический гений есть также высочайшее проявление абсолютного духа (что совсем не так было для Гегеля, для которого высшее проявление духа - философия). Белинскому важно было подчеркнуть не эфемерный характер творчества, ему хотелось устойчивой литературы, субстанционально народной и выдерживающей испытание веков. Но первоначально он осознавал эту важную мысль идеалистически: «Творения гениев вечны, как природа,- говорит он,- потому что основаны на законах творчества, которые вечны и незыблемы, как законы природы, и которых кодекс скрыт во глубине души, а не на преходящих и условных понятиях об искусстве того или другого народа, той или другой эпохи…»

Стремления Белинского совершенно ясны.

Он хочет искусства, подобного природе, основанного не на случайных понятиях, а на объективных законах творчества. Но каковы эти законы, он сам не знает. Он считает только, что законы скрыты во глубине творческой души, и это еще один из промахов Белинского как идеалиста. Насколько Белинский восставал против влияния предвзятых понятий на творчество, свидетельствует следующее его несколько парадоксальное заявление в 1835 году в статье о стихотворениях Кольцова: «Природа дала Кольцову бессознательную потребность творить, а некоторые вычитанные из книг понятия о творчестве заставили его сделать многие стихотворения».

Затем появляются в статьях Белинского переходные формулировки. Критик начинает отводить некоторую роль и сознательности. В статье «Идея искусства» (1841) он заменяет теорию «бессознательности» понятием о «непосредственности» творчества. Это положение всецело вытекало из его нового, чисто гегельянского положения об искусстве как непосредственном созерцании истины. «Непосредственность» уже выше «бессознательности».