В “Вертере” и “Спящем” сновидение становится своеобразной мотивировкой того особого “мовистского”, то есть свободного от причинно-следственных сцеплений, ассоциативно причудливого дискурса, конструирующего откровенно субъективную картину мира, мира как впечатления. Так было уже в первом “мовистском” тексте Катаева - в “Святом колодце”. Но в “Святом колодце” сны были “цветными”, там герой даже “по ту сторону” бытия сохранял сердечные связи с дорогими ему людьми, и даже абсурд советской действительности виделся ему в комически сниженном виде (поездка по жаркой Москве - квас, кокошники, бублики как странные окаменелости над бюстом в витрине и т. п., визит в “ковровую столицу тетрарха” - ночное застолье, цирковой аттракцион с говорящим котом). В последних “сновидческих” произведениях Катаева тематическое наполнение приема существенно иное - “пространство сновидения” враждебно герою: оно заполнено жуткими сюрреалистическими образами, вроде вагонного “тамбура без другой двери”, куда попадает субъект сознания из “Вертера”, а в “Спящем” первая же цепочка сновидческих образов строится на болезненных физиологических ассоциациях: перебои сердца сравниваются с падением кабины испорченного лифта - “он находился в лифте и вместе с ним падал в пропасть”; “Обнаженная роща нервной системы. Двухцветный вензель кровообращения. Перепады кровяного давления”; “белая бабочка сердцебиения”; “отдаленный стук пишущих машинок, щебетанье крови”…

И образ Одессы времен гражданской войны, той самой Одессы, которая по-фламандски сочными, живыми красками рисовалась в “Траве забвенья”, теперь окрашен в мрачные, дышащие смертью краски. Теперь это “мертвый город” с недостроенным православным собором, запущенными дачами, которых тянет вниз оползень, с “невообразимым миром” застенков ЧК, со входом в расстрельный ад - “кирпичный гараж, о котором в городе говорили с ужасом…”. Доминирующий колорит здесь - это цвет венозной крови (”погашенный маяк… с обнаженными кирпичами цвета венозной крови” и т. п.).

Люди, населяющие этот “мертвый город”, тоже подобны сомнамбулам - так, в частности, выглядят все пятеро в камере смертников: “Они сами были сновидениями. Они были кучей валяющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не устроенных в пространстве”. И сознание человека, волею случая ввергнутого в адскую коловерть заговоров, арестов, допросов, расстрелов, тоже начинает воспринимать все происходящее как кошмарный сон. Вот что чувствует арестованный по обвинению в причастности к какому-то белогвардейскому заговору юноша-художник. Сами же участники событий буквально напичканы книжностью. Их представления о действительности сформированы под влиянием книг. Дима “уже успел прочесть “Боги жаждут”, и в него как бы вселилась душа Эвариста Гамелена”, и в вульгарной девице “с головой, повязанной женотдельским кумачом”, “он видел Теруань де Мерикур, ведущую за собой толпу санкюлотов”. Зловещий уполномоченный из центра, легендарный убийца немецкого посла Мирбаха, подростком, когда служил в книжной лавке, “запоем читал исторические романы и бредил гильотиной и Робеспьером”. Писатель Серафим Лось, который когда-то эсерствовал, сидел на каторге, а теперь, как он выражается на принятом в те годы жаргоне, “уже давно разоружился”, все равно продолжает в творческом воображении “сводить счеты с русской революцией” - сейчас он сочиняет сцену из романа, где опять-таки в сон героя, некоего комиссара временного правительства входит “знаменитая тюрьма Сантэ, из которой иногда по рельсам вывозили гильотину”.

 





Самому сочинителю очень нравится придуманная им фамилия комиссара - Неизбывнов. И вообще почти все персонажи “Вертера” сменили свои земные имена на многозначительные псевдонимы и клички, им нравятся театральные позы и высокопарные выражения. Уполномоченный из центра обзавелся кличкой “Наум Бесстрашный”, еврей Глузман подписывается псевдонимом “Серафим Лось”, “светлоглазый с русым чубом” чекист-расстрелыцик имеет кличку “Ангел Смерти”, а простая питерская горничная с добрым русским именем Надежда “переменила его сначала на Гильотину”, а потом на Ингу, “что казалось романтичным и в духе времени”. Для них для всех революция - это в некотором роде игра, вернее - в революции они продолжают жить по законам книжного воображения.  А всякие “мостики” в виде строк из стихов и романсов есть лишь знаки того, что книжностьперетекаетв историческую, объективную реальность. Казалось бы, вот оно - торжество “царства субъективности” с его эстетическими приоритетами и художественной логикой над низкой скучной реальностью. А что же получается в результате внедрения умозрительных проектов, даже самых красивых, в эту некрасивую жизнь?

Такая ревизия Катаевым своего прежнего “мовизма”, в котором с одесским шиком, весело и фривольно - в пику трагическому контексту бытия, восстанавливалась модернистская вера в магическую силу искусства, с предельной отчетливостью выразился в пересмотре писателем последнего литературного клише соцреалистической “штамповки”, которым он воспользовался в одном из первых своих “мовистских” произведений - в “Траве забвенья”. Там мотив “грешного сына века”, который чувствовал себя в долгу перед революцией, сублимировался в тему “романа о девушке из совпартшколы”, который лирический герой должен был написать. Тему ему подсказал “старший товарищ”, “верный ленинец”, один из организаторов советской печати Сергей Ингулов (кстати, фигура историческая).

Правда, в художественных мирах “Вертера” и “Спящего”, где один “сюр” - зыбкая “сновидческая” реальность, созданная воображением героев из разнообразных культурных клише, погибает под напором другого “сюра” - иррационального ужаса революционной действительности, есть еще и другие сферы. В частности, там, на периферии основного сюжета, есть и третий “сюр” - тоже “сновидческая” рефлексия на мир, но вызванная вовсе не ужасом реальности, а наоборот, блаженным состоянием второй молодой пары - лирического героя и Маши, младшей сестры красавицы Нелли, которые здесь, на яхте, влюбились друг в друга. Эмблемой этого “сюра для влюбленных” становится зрительный эффект от свечи между двух зеркал, поставленных друг против друга - сказочно-таинственный образ “бесконечно уходящего в вечность зеркального коридора взаимных отражений”. А сами герои испытывают чувство внеземного счастья, полного выпадения из реальности: “…Мы блаженные. - Да, мы блаженные, - сказала она, вздохнув. - Мы только кому-то снимся, - сказал я. - Да, мы только снимся, - сказала она. - На самом деле нас нет, - сказал я. - На самом деле… - сказала она”. Эта периферийная линия вообще-то напоминает о неисчерпаемости жизни, которая не признает одного цвета и одного тона. Но в соотношении с основным сюжетом эта линия свидетельствует о том, что посреди ада живут люди, которым нет дела до того, что творится вокруг, которые предпочитают не замечать происходящего и не задумываться над тем, что ждет впереди. Такая стратегия поведения - а ей следует и целый обреченный город (”В городе царило божественное безделье… О том, что случится завтра, никто не думал. Мечтали, что так будет продолжаться вечно”) - ни к чему хорошему не приводит. Реальный ужас исторического катаклизма, каким стала для России гражданская война, грубо разрушает все “сновидческие” Эдемы.