В сущности, будучи борцом против догматизма и в .этом духовно близким автору, подпольный философ — догматик не менее своих оппонентов. Он тоже исходит из некоей (только другой) классификации человечества, противопоставляя догматическому оптимизму просветителей и утопистов свой догматический пессимизм. Он не только избегает живой жизни, он ее боится и ненавидит, потому, в частности, что она подрывает его миропонимание. Но этой своей родовой, методологической связи ю идейными противниками сам человек из подполья не .замечает. Она становится очевидной лишь в авторском кругозоре, выявляется в структуре произведения, в соотношении отдельных его компонентов.

Важнейшим поэтическим средством, которое дает возможность автору обнаружить «собственный художнический взгляд» на героя, в том числе и положительного, Достоевский считал иронию. По поводу любимого героя Кишенского в пьесе «Пить до дна не видать добра» он заметил: «Немного бы, капельку лишь иронии автора над самоуверенностию и молодою заносчивостью героя—и читателю он стал бы милее» (XI, 100). По мне-, нию Достоевского, Дон-Кихот «прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса (бесконечно слабейшая мысль, чем Дон-Кихот, но все-таки огромная) тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному — а стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (П. II, 71).

Естественно, что содержательное, эмоциональное наполнение авторской иронии может быть разным. Сочувственно-ироническое отношение к благородному герою совсем не похоже на горькую жалость и неприязнь к ^озлобленному персонажу из подполья. Ир во всех случаях ирония как художественный прием основывается на контрасте, несовпадении устремлений героя и объективных законов действительности. В «Записках из подполья» дело значительно осложняется тем, что сам монолог повествователя насквозь проникнут иронией по отношению к враждебным теориям, собственным иллюзиям и своему характеру, к окружающей действительности и всему мироустройству. Поздний эпигон романтиков, подпольный мыслитель демонстрирует пристрастие к иронии в крайней, цинической форме. Отсюда и «дикий» тон его монолога, о котором писал Достоевский. Ирония же автора направлена прежде всего на ироническую безнадежность позиции повествователя и выражается во внутреннем строе произведения, является его структурным элементом. Пользуясь уже известными нам определениями из письма Достоевского, можно сказать, что в «Записках из подполья» ироническому тону повествователя противостоит ироническая поэзия автора.

Для понимания авторской концепции повести очень важно, что и русские мечтатели о «хрустальном дворце» будущего, и их антагонист — человек из подполья, и сам автор вышли из одной школы социалистических идей 1840-х годов, которые и здесь, и в других сочинениях Достоевского выступают под символическим названием «высокого и прекрасного». В его собственной жизни, лишенной всякой деятельности и всякой связи с людьми, идеал этот вырождается. Возникает характерная формула «спасенья во все прекрасное и высокое» — «прекрасное и высокое» из мечты о благе человечества превращается в психологическое убежище индивидуалиста. Такое положение кажется герою Достоевского практически безвыходным. Иначе думает автор, и это раскрывается в образной системе повести с полной определенностью. Так же, как и герой, автор выступает против материализма и социализма «шестидесятников», но путь к братству людей и счастью человечества видит он в победе нравственного начала. Именно победа истинной человечности и совершилась в последние минуты разговора подпольного героя с Лизой в доме свиданий. Из описания видно не только, как прекрасна была в эти мгновения несчастная Лиза, но как правдив и истинен был сам герой. Подлинный смысл происшедшего, очевидный для Достоевского и его читателей, остается непонятным подпольному человеку, хотя он и страдает впоследствии и сетует на оторванность всех от «живой жизни». Душевное единение двух людей, которое возникло в эти последние минуты, внезапно раскрывает их подлинно-человеческую сущность, их свободную волю к добру: «Я сел подле нее и взял ее руки; она опомнилась, бросилась ко мне, хотела было обхватить меня, но не посмела и тихо наклонила передо мной голову.— Лиза, друг мой, я напрасно... ты прости меня,— начал было я,— но она сжала в своих пальцах мои руки с такою силою, что я догадался, что не то говорю, и перестал.— Вот мой адрес, Лиза, приходи ко мне.— Приду...— прошептала она решительно, все еще не поднимая своей головы» (5, 162).

Герой отмечает, что вместо прежнего «угрюмого, недоверчивого» взгляда, теперешний взгляд Лизы сделался «мягким», «доверчивым, ласковым». «Так смотрят дети на тех, кого очень любят» (там же). И опять дважды говорится о «детском» выражении лица Лизы, которая смотрит на героя, как на «какое-нибудь высшее существо». А он и в самом деле в тот момент готов даже забыть о себе и участливо думать о ней: «Бедненькая, она хранила письмо этого студента, как драгоценность...» (5, 163). Соотнося этот эпизод с бесконечными рассуждениями своего парадоксалиста о свободе «нашей личности», «нашей индивидуальности», Достоевский вскрывает то, что герой его не ощущает: именно в конце разговора с Лизой его личность предстает наиболее свободно. Маленький уголок «золотого века», возникший вдруг в смрадном публичном заведении, композиционно противопоставлен сцепе у подпольного человека, когда любовное, в сущности, свидание грубо и цинично превращается им в картину публичного дома.




 






В черновиках к «Подростку» Достоевский употребляет два характерных определения: «Благообразие в апогее» и «безобразие в апогее» (ЛП, т. 77, 373). Применительно к «Запискам из подполья» можно говорить не об «апогее благообразия», а лишь о нескольких, отмеченных нами, светлых минутах в первом разговоре с Лизой. «Апогей безобразия» — финал второй встречи. Но минуты душевного просветления героя, когда даже тон его из вызывающе-надрывного становится спокойным, сердечным, остаются в памяти читателя как нравственная кульминация повести и служат как бы точкой морального отсчета для оценки всего происходящего в дальнейшем. 'Го был момент реального воплощения человеческой, нравственной истины, той истины, о которой в будущем во всеуслышание заявит «смешной человек», тоже выходец из подполья: -«...я видел Истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле...


Во всех своих рассуждениях о «законах природы» подпольный философ, как обнаруживает Достоевский в -соде повествования, игнорировал этот важный закон: истинная свобода и счастье личности невозможны без любви и свободного служения другим людям. В редакционном примечании к статье Н. Соловьева в «Эпохе» Достоевский писал: «Чем выше будет сознание и самоощущение своего собственного лица, тем выше наслаждение жертвовать собою и всей своей личностью из люб-пи к человечеству. Здесь человек, пренебрегающий своими правами, возносящийся над ними, принимает какой-то божественный образ» (XIII, 579). За год до «Записок из подполья» —в «Зимних заметках» Достоевский подчеркивал то же самое: «Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью... ничего не может и сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем... Это закон природы; к этому тянет нормально человека» (5, 79. Курсив мой — Л. Р.).
Именно потому, что в какие-то минуты обитатель подполья оказался «нормальным человеком» (не в своем, а в подлинном смысле слова), личностью, способной откликнуться на судьбу другого, Лиза доверчиво взглянула ка него как на «высшее существо». Между тем он не только не удержался па этом уровне, что ясно и ему самому, но совершенно не осознал сути происшедшего события. Такое понимание дано читателю лишь в авторском кругозоре

Едва прикоснувшись к настоящей истине о человеке и так и не узнав в ней пропущенного в его классификации «закона природы», герой стремится поскорее уйти, спрятаться в свой футляр, в свою скорлупу, вернуться к своим привычным представлениям о жизни: «Я был измучен, раздавлен, в недоумении» (5, 163). Герой «Записок» ненавидит себя и свое подполье («К черту подполье!»), но не видит нравственного выхода там, где из его же собственного описания он вытекает ясно и безусловно. Его тоска по .«живой жизни», как мы уже отмечали, не восполняет пробела, так как представление о природе человека остается у него неизменным. Впоследствии Достоевский так определил свое отношение к подпольному герою в одной из черновых записей: «Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а, стало быть, не стоит и исправляться (ЛН, т. 77, стр. 342). Это высказывание четко обнаруживает и меру сочувствия автора своему трагическому герою и сферу их разногласий. На наш взгляд, анализ художественной структуры монолога подпольного человека и дает возможность реально сопоставить «кругозор героя» и «кругозор автора».
Хотя в самом конце своего рассказа подпольный человек говорит, что его повесть превратилась уже не в литературу, а в «исправительное наказание» (5, 178), в действительности мысль об исправлении чужда ему, несмотря на инстинктивную тягу к лучшему. Отсюда — горькая ирония по поводу «поэзии Некрасова» — его известного стихотвороения 1845 г. «Когда из мрака заблужденья». Взгляд Достоевского здесь вовсе не тождествен точке зрения героя. Как понять их связь и различие, находясь опять-таки в пределах произведения? Герой, некогда увлеченный некрасовским идеалом, теперь с озлоблением упоминает о нем, демонстрируя своей судьбой, сколь далек он от жизни. Факты неопровержимо свидетельствуют о том, как непросто осуществить то, что сделал герой Некрасова, как еще не готов современный человек к такому поступку, и эта мысль объединяет автора и рассказчика. Вместе с тем в описании сцены в доме свиданий отчетливо видны два акцента, две борющиеся тенденции: авторская, обеспеченная реальным развитием событий и тенденция повествователя, разоблачающего свою низость и казнящего себя таким разоблачением. Именно это последнее обстоятельство — справедливо-резкое самоосуждение, связанное с памятью о страшном финале всей истории, приводит к тому, что рассказчик явно утрирует свой цинизм в разговоре с Лизой: «Снег, мокреть... (Я зевнул.) — Всё равно,— вдруг сказала она после некоторого молчания.— Нет, гадко... (Я опять зевнул.)» (5, 153). Маленькие ремарки выдают художественную отделанность исповеди. Не мог же подпольный человек действительно помнить, яри каких именно словах зевал он пятнадцать лет назад, это теперь он азартно расписывает свою подлость, чтобы побольнее отомстить себе за все и в том числе — за «заветные идейки, в углу выжитые», которые «жаждал изложить» (5, 155).
Но как бы ни подчеркивал человек из подполья злобную заданность своего поведения, книжное происхождение своих речей, «игру» (хотя и с большой примесью живого чувства), читателю все это видится несколько иначе. «Книжность» в данном случае не несет ничего дурного, ибо в ней — правда жизни и гуманная мысль о «восстановлении» человека.