Гротеск ломает сложившиеся представления не только об окружающих пас предметах, вещах, живых существах, но и о связях между ними. Привычная для пас причинно - следственная связь в гротесковых произведениях оказывается не только нарушенной, но зачастую и «вывернутой наизнанку». Здесь люди могут стать игральными картами, а карты — людьми (как в сказке В. Одоевского). Здесь книги могут превращаться в головы, а головы — в книги (как в повести О. Сенковского). Здесь нос может отделиться от лица своего хозяина и преспокойно разгуливать по улицам (как в повести Н. Гоголя). Иными словами, вопрос о мотивировках в гротесковом произведении вроде бы вообще снимается.
На самом деле это не так. На самом деле снимается лишь часть мотивировок — бытовых, сюжетных. Возникает особое сочетание действий и поступков в чем - то мотивированных, а в чем - то немотивированных или мотивированных чисто условно.

Сложность построения гротесковой структуры состоит в том, что фантастическое, невозможное сочетается здесь с достоверным и правдоподобным. В результате такого сочетания возникает особый, гротескный мир, в котором происходит много странного. Было бы, однако, неверно полагать, будто странности эти совершенно случайны и произвольны, будто действие в гротесковом произведении представляет собой нечто хаотичное и беспорядочное, будто различные элементы этого странного, гротескного мира лишены взаимосвязи и взаимозависимости (разумеется, в модернистском гротеске мир предстает нередко именно как бессмысленный, полный случайностей хаос; однако речь идет о гротеске реалистическом, а не модернистском).

Автор реалистического гротескового произведения вовсе не стремится к тому, чтобы разрушить все связи между предметами, явлениями, людьми, событиями, поступками. Нарушая те элементарные причинно - следственные связи, которые лежат на поверхности и к которым мы привыкли в нашей повседневной, обыденной жизни, он, как правило, ставит своей целью выявление других связей — существенных, глубоких, которые обычно ускользают от нашего внимания.

Сказанное не означает, будто гротесковое произведение всегда вскрывает более глубокие связи между предметами и явлениями действительности, чем произведение правдоподобное. Само собой разумеется, что в произведении, написанном в правдоподобной манере, бывают запечатлены не только внешние, видимые связи и взаимозависимости, но и связи внутренние, глубинные. Однако в гротесковом сочинении они оказываются освобожденными от той внешней каузальности, которая порой только «затрудняет» понимание каузальности внутренней.



 






Вопрос о том, как мотивировать появление в повествовании фантастических фигур, действий, занимал почти всех авторов гротесковых сочинений. Причем в романтизме (как уже говорилось об этом в первой главе) те или иные фантастические сцены обосновывались зачастую при помощи таких мотивировок, как сои, грезы, опьянение и т. п. Мотивировки эти были не чем иным, как данью принципу правдоподобия. Другой тип мотивировок в романтическом гротеске был связан с признанием существования «потусторонних сил» — добрых и злых, вмешательством которых и объяснялись многочисленные странности, чудеса и волшебства.

Некоторые авторы гротесковых произведений пытались обновить способ мотивации тех или иных фантастических превращений. Так, например, О. Сенковский довольно широко привлекал с этой целью различную научную терминологию, стремясь преподнести неправдоподобное как «достигнутое» с помощью новейших успехов наук. В повести «Превращение голов...» оживление мертвых тел голкондцев осуществлено «при помощи... секретов статистики, истории, политической экономии, умозрительной физики и разных других несомненных паук», а также «при могущественном пособии животного магнетизма». Аналогичным образом мотивировалась и способность отделенных голов разговаривать: «...мой наставник и я, после долгих и томительных опытов, с помощью бесчисленных наук и преимущественно умозрений, имели счастье изобрести магнитный жезл чудесных свойств, которого прикосновение мигом заставляет эти головы говорить совершенно так, как говорили они при жизни, когда ездили верхом на людях» .
Однако такого рода «новаторство», в сущности, было мнимым, ибо и на этот раз автор отдавал должное все тому же принципу правдоподобия, стремясь достоверно мотивировать фантастическое.

Парадокс состоял еще и в том, что обоснование тех или иных невероятных действий или свойств с помощью разного рода «научной» терминологии спокойно уживалось в сочинениях О. Сенковского с традиционно - романтическим упованием на всемогущество... чертей. В той же повести иевероятпые превращения или события сеньор Маладетти Морто по раз обосновывает силой своего искусства, то есть искусства дьявола. Так, относительно голов, давным - давно отделенных от туловищ, Морто говорит, что «они по сю пору совершенно как живые и, силою натего искусства, сохранены в первобытном состоянии, без малейшей порчи, как будто сегодня сорваны с плеч» .
Истинно новаторский характер носили в этом отношении гротескно - реалистические произведения Гоголя, и прежде всего «Нос», где автор в конце концов отказался от попытки «правдоподобно» мотивировать то фантастическое, которое вторгается в жизнь героев.

Писатель, разумеется, сознавал, что читатель, привыкший к правдоподобному объяснению всего изображаемого, будет поставлен в недоумение и обрушит па автора целый град вопросов и упреков. И в финале повести Гоголь как бы отстраняется от написанного, встает на точку зрения такого читателя, который воспитан на строгом соблюдении принципа правдоподобия, и пишет: «Чрезвычайно странная история! Я совершенно ничего не могу понять в ней. И для чего все это? К чему это? Я уверен, что больше половины в ней неправдоподобного. Не может быть, никаким: образом не может быть, чтобы нос один сам собою ездил в мундире и притом еще в ранге статского советника! И неужели в самом деле Ковалев не мог смекнуть, что через газетную Экспедицию нельзя объявлять о носе? Я здесь не в том смысле говорю, чтобы мне казалось дорого заплатить за объявление: это пустяки... но неприлично, совсем неприлично, нейдет. Несообразность, и больше ничего!»