Прежде всего метафоры Толстой одушевляют все вокруг. Внешний мир - мертвый и враждебный героям - оказывается, живет, шумит, дышит. Листья за окном - "сговаривались о чем-то, сбившись в зеленую, переплетенную кучу, хихикали, подсказывали друг другу, уславливались: а давайте так? а еще можно вот что; ловко придумано; ну все, значит, договорились, это наш секрет, ладно? смотрите, не выдавать!" (87) Осень - "вошла к дяде Паше и ударила его по лицу" (47); скатерть - "цветущий клевер хлопчатобумажных просторов" (64), а на ней - "чудовищный белый нерв хрена" (66). В одном только "Петерсе": "жизнь вставала на цыпочки, удивленно заглядывала в окно: почему Петере спит, почему не выходит играть с ней в ее жестокие игры" (185); галоши - "мякотью цветущей фуксии было выстлано их нутро" (176), бесполезные объявления - "провисели все лето, шевеля ложноножками" (177), шпиль Петропавловки - "мутно поднимал восклицательный палец" (178), лето - "вольно шаталось по садам, садилось на скамейки, болтало ногами" (185).


А ведь еще есть "мертвая желтая вермишель, старческое коричневое мыло" (185) и, конечно же, "холодный куриный юноша, не познавший ни любви, ни воли, - ни зеленой муравы, ни веселого круглого глаза подруги" (185), которому Петере под присмотром своей жены "должен был сам ножом и топором вспороть грудь  и вырвать ускользающее бурое сердце, алые
розы легких и голубой дыхательный стебель, чтобы стерлась в веках память о том, кто родился и надеялся, шевелил молодыми крыльями и мечтал о зеленом королевском хвосте, о жемчужном зерне, о разливе золотой зари над просыпающимся миром" (186). Не только в "Петерсе", но и во всей прозе Толстой абстрактные понятия, примелькавшиеся вещи, детали небогатого городского пейзажа, так вольно одухотворенные автором, непременно попадают в унисон с внутренним состоянием персонажа. Эти ожившие картины, напоминающие барочные аллегории, говорят о герое даже больше, чем всезнающий автор, они становятся инобытием человеческой души, они как бы кричат: мы - это тоже ты!

Значит человек с его сказками, обольщениями, слабостями и поражениями тождествен мирозданию! Да, и этот древний образ человека-вселенной, человека-космоса также входит в "творческий хронотоп" ее прозы. Правда, архетип человеческого макрокосма неизменно прозаизируется, резко снижается в ее поэтике: "...нестарые годы вокруг лица и дешевые носки далеко внизу, на границе существования..." (16), "Зато шляпа!  Четыре времени года - бульденежи, ландыши, черешня, барбарис - свились на соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой" (29). А чуть ниже к этому портрету милой Шуры добавится упоминание о ее "дореволюционных ногах" (29). В "Чистом листе" метафоры сменяются прямым, развернутым, откровенно стилизованным описанием: "рука в руке с тоской молчал Игнатьев: запертые в его груди ворочались сады, моря, города, хозяином и.\ был Игнатьев..." (74). Да, ирония, да макрокосм в руинах - но старый образ сделал свое дело, и за непоэтичным образом Шуры или Петерса, Сони или Игнатьева все-таки высветилась память о космической целостности. Бытие в миниатюре, а не горстка праха, не марионетка круговой гонки.

Но раз мир живет в унисон с несчастными героями, и каждый из этих героев есть модель мироздания - значит, их выдуманные версии жизни, их сказки обладают онтологической ценностью. Соответственно, онтологичен и субъективный "творческий хронотоп" Автора, снимающий ограниченность "творческих хронотопов" персонажей. Именно он наиболее полно передает художественную философию бытия, материализованную в поэтике Толстой: мир как бесконечное множество разноречивых сказок о мире, условных, знающих о своей условности, всегда фантастических и поэтичных. Относительную целостность этой дискретной картине придают языки культуры, - тоже разные и противоречивые, но тем не менее основанные на некой единой логике творчества - с помощью которых эти сказки непрерывно создаются и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его жизни. Красота диалогических превращений и переливов этих сказок и позволяет благодарно улыбнуться жизни - "бегущей мимо, равнодушной, неблагодарной,
обманной, насмешливой, бессмысленной, чужой - прекрасной, прекрасной, прекрасной" (186).

Такая философия снимает модернистское противопоставление одинокого творца живых индивидуальных реальностей толпе, живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разумеется, истоки этой трансформации в поздних версиях модернизма и, в особенности, модернистской метапрозы. Но даже в "Лолите" Набокова при столкновении мира высокой поэзии (условно - мира Гумберта) и мира массовой культуры (условно - мира Лолиты) выясняется, что каждый из них претендует на роль единственно возможной мифологии, и потому они непроницаемы друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому неизбежно разрушительны по отношению к другим мирам и прежде всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только деиерархизирует модернистский дискурс, но и снимает его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармонических порядков, и мир, пребывающий в состоянии хаоса и стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, сказочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой - того, что и сам хаос образован броуновским движением не понимающих друг друга, накладывающихся друг на друга призрачных порядков.

В сущности, сказочность Толстой - это типичный пример постмодернистской иронии. "Постмодернизм (и в особенности постмодернистская ирония) одновременно характеризуется большей и меньшей надеждой [в сравнении с модернизмом. -М. Л.]. Осторожный по поводу исчерпывающих решений, сомневающийся в собственной правоте, постмодернизм противостоит миру более хаотическому (если у хаоса есть градации), чем миры, изображенные его предшественниками, и, отвергая модернистскую диалектику  он открывается для случайностности и неупорядоченности неопосредованного опыта. Или, по крайней мере, стремится к этому, - пишет Алан Уайльд в книге о модернистской и постмодернистской иронии, -  определяющей чертой модернизма является ироническое видение разорванности и разобщенности мира; постмодернизм, более радикальный в своем восприятии, вместо этого приходит к видению случайностности, множественности и принципиальной неупорядоченности, коротко говоря, мир, который нуждается в штопке, подменяется миром, не подлежащим ремонту"14. Поэтика постмодернизма, как полагает исследователь, передает эту философию через особую форму "подвешенной" (Suspensive) иронии, которая предполагает "восприятие и приятие мира, беспорядочность
которого превышает и отвергает какое бы то ни было решение  а для тех, кто не может принять хаос, предлагает порядки, гораздо более ограниченные и локальные, чем те, которые изображались модернистами"15. Уместным представляется замечание А. Гениса о том, что в поэтике постмодернизма реализовано формалистическое понимание иронии "не как "насмешки", а как приема одновременного восприятии двух разноречивых явлений или как одновременного отнесения одного и того же явления к двум семантическим рядам"16. Причем - уточним - специфика постмодернистской иронии в том и состоит, что она как бы укрупнена в силу того, что семантические ряды, к которым она одновременно относит одно и то же явление, это, как правило, или целые мирообразы (хаос и космос), или образы таких языков художественного миромоделирования, чей возраст фактически равен возрасту всей мировой культуры (сказка и миф).




 







Все эти черты в полной мере присутствуют в поэтике Толстой. Концептуальное расхождение между ее Автором и Героем как раз и определяется способностью/неспособностью принимать хаос, не поддающийся укрощению порядком; персонажи, типа Филина, занимают промежуточное положение: увлеченно создавая "локальные", замкнутые, а потому и сказочно-фантастические, иллюзорные порядки, они моделируют Авторское мироотношение. Двигаясь от одного жизненного поражения к другому, они сближаются с традиционным героем-неудачником.

Итак, стилевой артистизм Татьяны Толстой основан на парадоксальном сочетании демонстративной выдуманности, условности (сказочности) любого, в том числе и прежде всего авторского, "творческого хронотопа", и открывающейся онтологической значимостью самой этой условности. Можно предположить, что таков "стилевой закон" всей той постмодернистской прозы, что ориентирована на игру с модернистическими мифологиями творчества. Эта игра может носить более или менее радикальный характер, но всегда это будет игра, подчиняющаяся логике постмодернистской иронии. В то же время в этой прозе продолжаются важнейшие темы русской метапрозы, по крайней мере, объектом игры остаются свойства творящего сознания в его отношениях с "нетворческой", хаотичной реальностью.

В целом же, во всех этих и многих других текстах "новой волны", действительно, происходит нечто подобное "смерти автора", о которой когда-то писал Р. Барт. Это смерть - модернистского автора, точнее,
автора-творца, воплощавшего единственную подлинность среди мира иллюзий и разрушительных диссонансов. Как уже говорилось, в модернизме именно творческая, глубоко субъективистская, активность автора-творца наделялась мифологическими качествами - прежде всего универсализмом и абсолютной адетерминированностью. В рассмотренных произведениях Толстой (равно, как у А. Иванченко и Саши Соколова) эти качества одновременно и воспроизводятся, и радикально трансформируются. С одной стороны, во всех этих произведениях так или иначе появляется фигура, синонимичная Автору-творцу (и отнюдь не сводимая к функциям повествователя). Подчеркиваемая этой фигурой демонстративная сочиненность, сотворенность художественного мира не отменяет между тем глубочайшей зависимости Автора от созданной им же самим реальности. Здесь особо показательны ситуации "подражания" Автора персонажам, и отмеченное выше превращение текста как такового в онтологический жест Автора.

С другой стороны, "творческие хронотопы" каждого, фактически, персонажа не противостоят, но соседствуют с "творческим хронотопом" Автора. Примечательно, что в отличие от модернистской мета-прозы (Вагинов, Мандельштам, Набоков), в прозе Толстой или Соколова хронотопы Автора и персонажей, в сущности, оказываются однокачественными: они соотнесены друг с другом, отзываются друг в друге, пронизаны единой системой мотивов. Все они в совокупности и создают образ культуры и бытия как игры предельно неустойчивых, ускользающих, иллюзорных состояний, которые, к тому же, непрерывно друг в друга превращаются. Так через бесконечное "размножение" изначально уникальных и, следовательно, ни с чем и ни с кем не соотносимых, творческих миров преобразуется модернистская традиция - внешний контекст художественной игры.

Художественная игра тем самым наделяется универсальным смыслом: не находится ничего, что было бы ей внеположно. Сближение "творческого хронотопа" со смертью окончательно придает этой игре мифологическое измерение, вбирающее в себя не только все возможные формы бытия, но и небытие. Но мифологизируется в данном случае не новый вариант порядка, а принципиальная невозможность его установления. Такая интерпретация мирообраза хаоса парадоксальным образом разрешает модернистскую антитезу между творцом иллюзорных гармоний и хаосом объективного мироустройства. Если хаос адекватен калейдоскопической игре разрушающихся и заново рождающихся из руин творческих хронотопов, то Автор-творец не отчужден от этого хаоса, а вовлечен в игру, не имеющую окончания. Это, разумеется, не гармония, но это и не крик отчаяния.

Онтологизация калейдоскопической изменчивости, мифологизация самого процесса перебирания осколков былых целостностей (культурных в первую очередь) - это уже не анти-, а постутопическая модель
художественного сознания, исключающая не только саму идею линейного развития (неважно, прогрессивного или регрессивного), но и предположение о стабильной природе мироустройства.

Игра как миф. Калейдоскоп культурных осколков как устойчивая структура. Творчество не просто как элемент, но как "вещество" хаоса. Таковы параметры этой парадоксальной художественной модели, в которой - в конечном счете - глубочайшую трансформацию претерпевает модернистский идеал свободы. В постмодернистской метапрозе поиски большей, по сравнению с модернистской утопией, творческой свободы парадоксально оборачиваются большей степенью зависимости творца. Зависимости от собственной игры, а не от ее правил (как у "шестидесятников"): правила этой игры постоянно деформируются при переходах от персонажа к персонажу, а от них автору, и обратно. Но отождествление самого творчества со смертью вот высшее проявление зависимости творца от самого не завершаемого даже концом жизни процесса творческой игры. Эта зависимость предстает как единственная возможная форма диалога с другими многообразными играми, лежащими в основе многих прочих "творческих хронотопов", из которых в свою очередь и складывается мир как хаос. В рассмотренных текстах эта зависимость еще не выходит на первый план, еще не порабощает автора. Но именно здесь формируется один из эстетических механизмов, подрывающих постмодернистскую парадигму художественности изнутри.