Предположим, что лет через двести не будет войн, убийств, всяческого взаимоистребления людей. Но кровь все равно будет литься, хотя мы и отвыкнем от ее запаха. Тщательно засекреченные бойни будут снабжать кровавым продуктом население, которое охотно даст себя обманывать россказнями об идеально синтезируемых животных белках, избавляющих род людской от убиения живых существ. Все будут довольны. Молодой изобретатель, неосторожно проникший в тайну одной такой гигиенической супербойни, "узнавший зло", проглатывает новый опыт не поперхнувшись: делать-то нечего. Конечно, Маканин не обошелся умозрительной фабулой, одарил-таки нас и "картинкой". Командированный изобретатель, при исполнении обязанностей, прокручивает отснятый на пленку технологический процесс от конца к началу: приготовленные к употреблению бифштексы превращаются в куски разделанных туш, куски срастаются, одеваются шкурами, венчаются рогами, встают - и вот уже буренки щиплют траву, поглядывая с экрана своими кроткими глазами. Такое и Гансу Касторпу не приснится.

Это необременительное воскрешение забиваемых и поедаемых Маканин без обиняков сравнивает с тем, что от века вершится искусством: "И Рафаэль занимался этим" - загадочный, но тут же получающий разгадку слоган на стене одного из тамошних помещений. Искусство замалевывает злую тайну бытия, наносит на лицо жизни грим, именуемый гармонией. Старое обвинение, которое бросали искусству все левые культур-идеологи на протяжении истекшего века. Но у Маканина оно звучит честней и весомей, потому что этим укором он не стремится обеспечить себе мандат на изничтожение художественных шедевров и сокрушение художественных форм; не анархист он и не разрушитель, ему самому страшно.

Но, Боже мой, что еще напомнила маканинская "картинка с бойни"?

И чудо в пустыне тогда совершилось:
Минувшее в новой красе оживилось...
.....................................
И ветхие кости ослицы встают,
И телом оделись, и рев издают...

Пародируется - невольно, но логично - уже не чудо искусства, а чудо возрождения, восстание из мертвых ("И Пушкин занимался этим"). Раз воскресение иллюзорно - значит, зло неизбывно.

Сюжет из будущего, с законспирированными очагами убийства, вплетен - так сказать, на правах пробной реальности - в другой: о человеке, не выносящем картины чужих мучений, будь то даже случайно раздавленный машиной голубь. Те, кто отводит глаза от зла (как безмятежные поглощатели мнимосинтетических отбивных), и те, чей взгляд гипнотически к нему прикован (как уже представленный выше Илья Иванович), - равно разоружены, хотя вторые привлекательнее первых. Илья Иванович пытается укрыться от вездесущего зла в безгреховном оазисе, где невинность покупается слишком дорогой ценой, - в психиатрической больнице, "перепрофилированной из бывшего монастыря". Но, видно, смена профиля не пошла "хорошо огражденному заведению" на пользу: Илья Иванович умирает, побежденный внутренней тревогой.

Я не берусь объяснить, почему в прозе Маканина снова и снова тревожат земное чрево, откуда столько подкопов, прокопов, лазов, ям, каверн. Уральский ли это след, с мест горнодобычи? Может быть. Но у писателя этого ранга внешнее впечатление - лишь повод для пробуждения новых смыслов из глубины художнической психики.

Вспомним: врастает в землю знахарь-"предтеча", вскрывают земные жилы легендарные артельщики из "Отставшего"; осуществляет достославно-бессмысленный подкоп под речное дно герой еще одной легенды, Пекалов, и в той же "Утрате" блуждает по подземному лабиринту, попадая в иное время и пространство, повествователь в своем посленаркозном визионерском бреду; Ключарев проникает вглубь к своим, "социально близким", сквозь все суживающийся лаз, до крови обдирая бока, а в "Столе с графином" - уносится воображением в пыточный подвал, в политическую преисподнюю. Всего и не перечислишь. Но эта преобладающая у Маканина вертикаль - в глубину, вниз, в зону каких-то не освещаемых солнцем переходов и переборок - приковывает внимание.

Инна Соловьева в прекрасной статье "Натюрморт с книгой и зеркалом" (послесловии к сборнику "Повестей" Владимира Маканина - (М., 1988)) истолковала этот устойчивый мотив как знак "внезапной
проницаемости мембран" между человеческими существованиями, увидела здесь "образ мира как системы сообщающихся сосудов", с "неизъяснимой возможностью переходов" в нем. Наблюдение это оспаривать не стану - разумеется, оно отвечает маканинскому миропредставлению. Однако "новый" Маканин побуждает заметить тут другую грань, прочесть с иным экзистенциальным оттенком вот эту, например, фразу, в которой речь идет о проникновении повествователя "Утраты" в область пекаловских подземных работ: "Я так наизвивался, что в темноте оставалось одно: копать, копать куда придется".

Думаю, значение таких экскурсий становится все более сейсмологическим; напомню о предложенном мною с самого начала образе "оползня" и - в подтверждение - об осыпях и завалах в пекаловском туннеле, о смещающихся пластах земли вокруг ключаревского лаза. Откуда-то из глубины, de profundis, доносятся необъяснимо беспокоящие вибрации, и писатель, наподобие Ключарева "извиваясь", протискивается им навстречу, чтобы выяснить источник тревоги. Где-то там роет свои ходы пресловутый крот истории. Она вершится не сверху вниз (как напрасно, выходит, полагали Замятин и Оруэлл), а снизу вверх, в виде протуберанцев, вырывающихся из бессознательной толщи толп. Путь постижения, расшифровки тревожных сигналов - это путь спуска; так - для писателя, какими бы побуждениями ни руководствовались его "землеройные" персонажи.


 





При чтении "нового" Маканина для меня неожиданным образом - как электризующий проводник тревоги - повернулась еще одна, устойчиво типичная у него, особенность. А именно то, что в статье десятилетней давности я называла собиранием "досье", накоплением дополнительных "штришков", рассредоточенных по всему фронту повествования, - Соловьева же определяет как закон "возвратов-колебаний", когда Маканин переписывает ту или иную ситуацию в пределах одной вещи по нескольку раз, слегка меняя подробности и ракурс, то расширяя, то сжимая пересказ.

Говоря общо, "серийность" из изобразительного искусства, где она утвердилась достаточно давно, не могла не проникнуть в литературу - слишком проницаемы в XX веке границы между владениями разных муз; и Маканин здесь не единственный. Вопрос, разумеется, в наполнении "приема" (эксплуатировать его просто как новинку станется только с посредственности). Можно, вслед за Соловьевой, нащупать здесь некий синдром навязчивых состояний, попадание вновь и вновь в разбереженную болевую точку; действительно, в вышеупомянутой главке-новелле из "Квази" потерпевший свидетель чужого несчастья все возвращается мыслью и словом к своему жуткому приключению, и возвраты эти воспроизведены в духе маканинской "серийности". Но это только частный случай и частное объяснение.

В "Кавказском пленном" (1994) этот знакомый прием редуцирован почти до неузнаваемости, но тем ярче выступает его обновленный смысл. Рассказ, в силу его темы и "объективной" формы повествования, был прочитан как хладнокровная вариация на классический лад, чуть ли не как "римейк" (помнится, рецензия П. Басинского так и называлась "Игра в классики на чужой крови"). Между тем для начала бросается в глаза неклассическая графика текста: "Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо - она пугала", "...оба солдата... добираются до вырытой наполовину (и давно заброшенной) траншеи газопровода...", "...наскоро слепив над ним холмик земли (приметный насыпной холм), солдаты идут дальше", "И так радостно перекликаются в небе (над деревьями, над обоими солдатами) птицы". К чему бы это обилие скобок - там, где они, следуя грамматической логике, и не нужны вовсе? (Все примеры - на одной странице, далеко там не единственные, и все страницы - таковы.) Да ведь в этом пунктуационно закрепленном жесте - маканинский закон "возвратов-колебаний", повторный взгляд в одну и ту же точку: сначала словно бы безмятежно-вскользь, а потом - встрепенувшись и насторожившись, с зорким, подозрительным прищуром. Тревога заставляет вглядываться, а когда вглядишься - становится еще тревожней. Это соответствует не только сюжету рассказа, это соответствует его философии.

Конечно, рассказ связан со всем "кавказским наследством" русской прозы, над которым Маканин думал еще в "Сюжете усреднения": старослужащий в горах, рутинные стычки воюющих сторон, невзначай, но обильно проливаемая кровь, гордость горцев и соблазны Востока, - опираясь на литературу, Маканин обобщил ситуацию до того, как ее по-новому конкретизировала злосчастная чеченская кампания. Но прочитать "Кавказского пленного" все же следовало бы не в контексте Пушкина - Лермонтова - Толстого, а в контексте Маканина 90-х.

Человек массы - и Красота. Сохранил ли он к ней былую чувствительность, тот эстетизм, который отличал в (затянувшиеся для России) средние века обиход и простолюдина, и аристократа? Откликается ли на ее зов? Да, сохранил, да, откликается - как кто, конечно. Вовка-стрелок - тот равнодушен; чувство красоты замещено у него ощущением своей умелости, как говорят на Западе, "эффективности". Его снайперские развлечения с оружием хочется назвать изысканными, но тем грубее он в остальном. Не то Рубахин ("рубаха", простец, натура более "почвенная"); он мучительно робеет и теряется перед непонятной, но очевидной для него силой. Он - реагирует, и реакция его, непроизвольно физиологическая, со стороны души - разрушительна: невыносимо нарастающая тревога. Возникает уверенность: прекрасный пленник должен быть убит - независимо от того, опасен он для двух русских солдат или нет, - потому что такую тревогу долго терпеть не с руки.


"...Как красота - ненужная в семье", "Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать", - недаром поэтами сказано такое в веке двадцатом. Красота - не примирительный елей, изливаемый на волнения мира, а назойливое напоминание об излишнем и ненужном для беспрепятственного "шествия серединности"; раздражитель рядового человека, она выпускает на волю фурий. Этой тревогой, исходящей от красоты, резонирующей в рядовых мира сего и сторицей возвращаемой ими в повседневность, проникнуты в "Кавказском пленном" каждая обытовленная мелочь, каждый знак препинания. История, написанная на фоне светоносного горного ландшафта, вливается в русло "подземной" маканинской прозы с ее гнетущим инфракрасным излучением.

Один из ключиков к "Лазу", да и ко всей этой прозе - сцена подземельного опроса об отношении к будущему (разрядка в данном случае - Маканина). "Опрос до чрезвычайности прост. Если ты веришь в будущее своих полутемных улиц, ты берешь в учетном оконце билет и уносишь с собой. Если не веришь - билет возвращаешь. (Это очень зримо. Возвращенный билет бросают прямо на пол.)" Простим Маканину заимствование у Ивана Карамазова и посмотрим, что же "зримо" получилось. "Люди в кафе нет-нет и поглядывают, как растет холм возвращенных билетов. Холм уже высок... Один из комиссии... страстно кричит уходящим: "Опомнитесь!.. Будущее - это будущее!" ...Но они бросают и бросают свои листки, возвращают свои билеты. Холм уже в человеческий рост".

Неверие в будущее - вот диагноз болезни конца тысячелетия, диагноз, кажется, универсальный, хотя он будет не менее удручающ, если ограничиться лишь собственной страной. Нечего говорить, как тесно это связано с дефицитом мужества, уже обнаруженным нами. Человечеству, во всяком случае - российскому человечеству, как Геннадию Павловичу Голощекову из "Одного и одной", "тяжело уже жизнь жить", оно устало от крови и слез, не знает, чем искупить и оправдать их в этом треклятом будущем. "Лаз" опубликован в начале текущего десятилетия, сейчас оно близится к концу, и уже можно сказать, что ни одно из "антиутопических" предсказаний не осуществилось с такой очевидностью, как это. Ужасы "Невозвращенца", оскудение "Новых робинзонов" - не сбылись или сбылись лишь отчасти, местами, с надеждой на исправление. Усталый отворот от будущего - это сбывается. Какие там инвестиции, если "тяжело жизнь жить", если сломлен дух.

Завершение тысячелетия, истечение миллениума - срок, рисующийся слегка мистическим и самому несуеверному сознанию. В конце первой тысячи лет по Р. X. люди, европейцы, ожидали второго пришествия, конца времен (того самого: "времени уже больше не будет", - что обещано Апокалипсисом Иоанна Богослова). Медиевисты знают, как серьезны были эти ожидания, как определяли они коллективное поведение целых обществ, стран - подчас разрушительным образом. И однако
же: то была вера в будущее - в "жизнь будущего века", простирающуюся за гранью исторического времени. Как свидетельствует исполненный тревоги русский писатель, сейчас от будущего не ждут даже того, что оно кончится, - даже эсхатологического финала.

Разумеется, диагноз Маканина - относителен, разумеется - неокончателен, как не окончена вся эта линия его новой прозы. Но Маканин из тех, кто первым берет след. И что он, зондируя иррациональный пласт коллективного умонастроения, верно считывает показания своего прибора - сомнению не подлежит. Сейчас газетчики много и охотно пишут о "технологиях XXI века", о "лекарствах XXI века", об Интернете, меняющем (действительно) на пороге XXI века глобальное межчеловеческое пространство, - а людские сердца тоскуют по прошлому, по "старым песням о главном". И не в том вся беда, что это взыскуемое массой прошлое было у нас коммунистическим, - тут еще малая опасность; самая большая - потеря интереса к творчеству жизни, вялое пережевывание прошлого как готового и проверенного продукта - без порыва создать что-нибудь лучшее, сделать шаг к идеалу (своего рода постмодернизм толпы - пародийный "конец истории").

Маканин чаще склонен внедряться в земную глубь и редко поднимает взгляд вверх - разве что припоминается плавная певучая линия, "где сходится небо с холмами". И все же есть - в самой мрачной его вещи - одна сцена, в которой чудится апология человека как существа, обращенного ввысь и питающегося надеждой. Это финал повести "Долог наш путь" - после деловитых кошмаров скотобойни и после кончины Ильи Ивановича в психушке.

Молодой изобретатель задумывает тайком покинуть упрятанный на безлюдной территории мясокомбинат - место своего заточения (ведь ему, постигшему секрет зла, заказан путь назад, к тем, кто пребывает в неведении). Он пробирается в ночную степь и зажигает там костер, чтобы подать о себе знак какому-нибудь пролетающему мимо вертолету. И вот, оказывается, такие же ночные костры жгут по соседству с нашим героем едва ли не все обитатели заклятого места: стар и млад, новички и ветераны, чернорабочие и начальники, простодушная коровница и идеолог убойного производства, главный инженер "Батяня". У каждой живой души свой костерик, своя свеча, и все всматриваются в ночное небо в напрасном - а вдруг не напрасном? - ожидании легендарного вертолета, в надежде на спасителя, Спасителя.

Не торжество ли это поэзии (и правды) над жутким сюжетом существования? Может, и впрямь наш путь хоть и долог, но не пресекся.