Среди предполагаемых (и в большинстве маловероятных) западноевропейских литературных и театральных источников драмы «Маскарад» называли главным образом произведения французских авторов («Эрнани» Гюго и мелодрамы), «Отелло» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, причем основанием для сопоставлений служили в большинстве случаев либо весьма общие признаки (например, тема ревности и подозрений, приводящих к убийству невинной жены, в «Отелло»), либо, наоборот, более или менее случайное сходство отдельно взятых ситуаций (например, гибель от яда и Нины Арбениной у Лермонтова и Луизы Миллер в «Коварстве и любви») — при весьма существенной разнице в сюжете, идейной направленности, стиле. Важнее — другое.
В «Маскараде» может быть усмотрено довольно последовательное творческое развитие принципов драматургической теории позднего Шиллера.

Любопытно при этом, что драматургическая практика Шиллера периода зрелости, то есть Шиллера как автора «Валленштейна» или «Марии Стюарт», не находит никакого отклика, не оставляет никакого отпечатка в конкретных особенностях лермонтовской драматургии. Тот объективизм, та сдержанность в обрисовке персонажей, то стремление отделить свое авторское «я» от личности героя и его высказываний, словом — те черты, которые характерны для Шиллера после написания «Дон Карлоса», совершенно чужды Лермонтову и в «Маскараде». Арбенин пользуется такой же неограниченной свободой в патетическом выражении своих взглядов и переживаний, как герои молодого Шиллера или трагедий Гюго либо Дюма-отца, и вместе с тем так же является предметом нескрываемой симпатии со стороны автора.



 







«Маскарад» в драматургии Лермонтова — новый и чрезвычайно значительный этап даже не столько с точки зрения постановки проблемы вины и мотивировки катастрофы, сколько с точки зрения выбора героя; вообще это одна из вершин в творчестве поэта. Герой ранних драм («Люди и страсти» и «Странный человек») —добродетелен и пассивен, почти статичен; он только страдает, он прежде всего жертва, и он одинаков в обеих этих пьесах. Арбенин — прежде всего носитель действия драмы. Он человек больших страстей и большой воли. Он уже ничего общего не имеет с добродетельными юношами прозаических драм, но вместе с тем он ни в какой степени не злодей. То зло, носителем и осуществителем которого он выступает, есть лишь реакция на опошление идеи добра, на лицемерную рутинную мораль. Борьба между добром и злом, разыгрывавшаяся в прозаических драмах Лермонтова под видом борьбы между героем и его антагонистами, здесь разыгрывается прежде всего в душевном мире самого Арбенина. И если в характере этого героя, а также в сюжете драмы нельзя наметить никаких конкретных черт сходства с отдельными характерами и сюжетами Шиллера (кроме чисто внешнего совпадения в обстоятельствах гибели Нины Арбениной и Луизы Миллер), то самый переход от ранних драм с их добродетельным героем к «Маскараду», где выделяется противоречивый и сложный характер Арбенина, представляет известную аналогию пути эволюции Шиллера: ведь и Шиллер перешел от изображения прямолинейно простых фигур к обрисовке многосторонних характеров, совмещающих качества, способные возбудить и сочувствие и порицание зрителя, воплощающих борьбу противоречивых стремлений (как, например, в трагедии «Валленштейн» — главный герой или в «Марии Стюарт» — сама героиня и Лестер и т. п.).

По сравнению с драмами «Люди и страсти» и «Странный человек» «Маскарад» представляет одну существенную черту отличия — стихотворную форму, вновь пришедшую на смену прозе двух предыдущих пьес. Это отличие имеет не только формально-жанровое значение. Оно во многом обусловливает характер изображения героя в его соотношении с окружающей средой. Если приподнятый тон и стиль речей главных персонажей прозаических драм резко контрастировал с реалистической трактовкой ряда других действующих лиц (например, Марфы Ивановны) и реалистическим характером целых сцен и эпизодов (особенно в «Странном человеке») и если тем самым главный герой (Юрий Волин, Владимир Арбенин) и часть моментов в речах и поведении «злодеев» оказывались вне бытового фона драмы, нарушая всякое единство внутри ее, то в «Маскараде» стих сглаживает пропорции, давая всему иное освещение. Благодаря ему как бы сокращается расстояние между героем (речи которого становятся еще патетичнее, но вместе с тем приобретают большую театральную естественность) и бытовым фоном драмы, показанным в привычных комедийных тонах, в привычных театральных формах. И в этом одна из причин, по которым из всего драматургического наследия Лермонтова «Маскарад» остается и для нас наиболее живым и жизненным произведением. И вместе с тем «Маскарад» — произведение, где сильнее всего дает себя знать — даже в собственно формальном плане, с точки зрения вполне конкретных особенностей языка и стиля — национально-русская драматургическая традиция (в данном случае — традиция русской стихотворной, комедии, о которой уже раньше была речь).