Мур был лично знаком с Тургеневым, необычайно дорожил памятью об этом знакомстве, испытал сильное влияние его «изумительного мастерства», восторженно отзывался о нем как о творческой индивидуальности. Два русских писателя-классика вызывали особый интерес Джорджа Мура — Тургенев и Толстой. Мур предпочел первого второму. Не было, конечно, единой меры, масштаба достоинств и значения литературного искусства. Джордж Мур вспоминал свой символический разговор с Уильямом Хенли, прежним другом и соавтором Стивенсона. «Толстой, — утверждал тогда Хенли, — может носить Тургенева на цепочке от часов».

А Джордж Мур отвечал: «Иногда бывает, что даже брелок на цепочке ценнее самой цепочки». Знаменателен уже тот факт, что русские имена служат на исходе прошлого века английским писателям обозначением магистральных направлений творчества: говоря о Толстом и Тургеневе, Мур и Хенли спорили о том, как вообще следует писать, какими путями будет развиваться искусство повествования. «Толстой» или «Тургенев» — это были, по их мнению, взаимоисключающие принципы — «стихия» и «сознательность», «хаос» и «отбор», «сама жизнь» и «мастерство воспроизведения жизни». Характерно также, что Мур, не отрицая исполинских сил Толстого, переводит разговор в другую систему оценок.

«В 90-е годы, — вспоминал Джордж Мур, — все мы были подавлены обаянием реализма, внешнеописательного реализма». Отсюда, как реакция на всеподавляющее воздействие искусства бытового правдоподобия, и возникла мечта о более «утонченном» и «углубленном» методе изображения. Так по крайней мере думал о своих установках Джордж Мур. Объективно, однако, теории «отбора», идеал «сознательности», принцип «мастерства» и меры «брелка» или «горошины» были в конечном счете свидетельством упадка творческих сил, неспособности литературы справиться с жизнью — того именно, что удавалось великим реалистам. «Никому весь видимый мир не был так открыт, как Толстому», — это признание Джорджа Мура.


 



И все же, будто потому как раз, что сил и возможности продвигаться другим путем не было, Джордж Мур с тем большей тенденциозностью и запальчивостью упрекал Толстого и реализм вообще в стремлении «соперничать с самой Природой». «Книга «Война и мир» велика, но если бы она была еще в три раза больше, все равно многое бы осталось неизображенным. Можно представить себе, как Толстой вскакивает ночью в ужасе, что он пропустил сцену с яхтами, а на следующую ночь он вспоминает, что не описал заутреню... Несмотря на очевидный талант, заявляющий о себе в каждом описании, все же нельзя отделаться от мысли о пловце, который пытается перегнать поезд, идущий по берегу»


Так понимал Мур «соперничество Толстого с Природой», с самой жизнью, с предметом изображения. Дневники и черновые варианты Толстого тогда еще не были доступны читателю, так что Мур не имел возможности по ним убедиться, насколько мысль Толстого двигалась принципиально иным путем, чем он это себе представлял. Но пока что вопрос не в оценке Толстого. Судя о Толстом так же, как он судил о Диккенсе, Мур дает наглядный материал для суждений о нем самом, о его понимании писательства. Эмоциональная подвижность Толстого в отношении к искусству измеряется иной шкалой (вспомним об этом не только ради самого Толстого, но для типологии).

«— Я всегда говорю, — передает мемуарист беседу с Толстым, — что произведение искусства или так хорошо, что меры для определения его достоинств нет — это истинное искусство. Или же оно совсем скверно. Вот я счастлив, что нашел истинное произведение искусства. Я не могу читать без слез. Я его запомнил. Постойте, я вам сейчас его скажу. Лев Николаевич начал прерывающимся голосом: Тени сизые сместились... Я умирать буду, не забуду того впечатления, которое произвел на меня в этот раз Лев Николаевич. Он лежал на спине, судорожно сжимая пальцами край одеяла и тщетно стараясь удержать душившие его слезы. Несколько раз он прерывал и начинал сызнова. Но наконец, когда он произнес конец первой строфы: «все во мне, и я во всем», голос его оборвался». — «Лев Николаевич, — добавляет мемуарист, — прочел тютчевские «Сумерки» тихим, прерывающимся голосом, почти шепотом, задыхаясь и обливаясь слезами».

Один мемуарист рассказывает об удивительном опыте, выпавшем ему на долю: он читал «Анну Каренину» в Яснополянском доме, в комнате по соседству с кабинетом Толстого. «Странно было думать, — пишет мемуарист, — что этот старик написал эту книгу, что книга эта вообще кем-то была написана». Напротив, всякое заметное явление в западноевропейской, в частности английской, литературе конца века должно было вызвать как можно более отчетливое впечатление, что книга «написана», «сделана». Толстой тогда же упрекал английских писателей за «фабричность». И это не было только индивидуальным свойством какого-то писателя-ремесленника или даже ремесленников от литературы вообще. Литература все более становилась ремеслом-профессией в той мере, какая Толстого еще не затрагивала. Щедринское выражение «писатель пописывает, читатель почитывает» (1884) способно, пожалуй, очень точно определить действительно производственно-поточный ритм литературной жизни Запада на рубеже XIX—XX веков. «Пища для творчества» нужна была и Толстому, однако внешний материал не превращался у Толстого в творчество до тех пор, пока не совершилось его органическое усвоение, пока не становился он частью личности Толстого, его собственной жизнью. Для этого, разумеется, требовалось время; темпы усвоения «пищи для творчества» были иными, чем, скажем, при «изучении», выдвигавшемся натуралистами.