В прозе Марии Голованивской проблема пространства предстает преимущественно как проблема проявленности-непроявленности. Многим ее рассказам свойственно то, что можно было бы назвать "обвнутрением" внешнего мира, когда равновесие между внешним и внутренним резко нарушено в пользу внутреннего. Как правило, центральный персонаж многих ее рассказов не имеет ни имени, ни внешности и скорее склонен поглощать вибрации мира, вбирая их в себя и тщательно фильтруя, нежели самому быть предъявленным вовне. Безусловно, он где-то и как-то живет. Но где и как - сказать крайне трудно. Ибо ландшафты, здания, интерьеры и предметы физического мира этой прозы, выписанные с огромным количеством подробностей и взывающие ко всем пяти чувствам (слуху, зрению, обонянию, осязанию и вкусу), поданы тем не менее таким образом (в таких ракурсах и сочетаниях), что читатель, было заподозривший, будто бы дело происходит, скажем, в Париже, через несколько фраз может в этом сильно усомниться и прийти к выводу, что скорее всего ему описывают Урюпинск. Впрочем, быть может, и Берлин. Или Бейрут.

Нам явно не желают сообщать о местопребывании героя. Более того, любопытного читателя ждет еще один сюрприз, ставящий преграду его неумеренному любопытству: ему вовсе не собираются рассказывать о каких бы то ни было событиях из внешней жизни героя. Нет, это не бессюжетная проза. Сюжет есть. Нечто происходит. Хотя бы потому, что мы четко ощущаем изменение и развитие эмоций главного героя по поводу этого предполагаемого происходящего: мы видим их нарастание, спад, возобновление, разветвление, утончение и огрубление, слияние и диссонирование... В потоке этих эмоций, обтекающих многопредметный мир рассказов Голованивской, порой всплывают второстепенные персонажи, совершающие фрагменты действий и произносящие какие-то фразы, отчего создается иллюзия, что мы вот-вот ухватим смысл происходящего... Но он снова ускользает от нас, и снова главное действие, по поводу которого испытывается эта гамма эмоций, остается вне поля нашего зрения. И так происходит до тех пор, пока мы наконец не прекращаем наши безнадежные попытки увидеть в этих рассказах то, чего в них нет, и не начинаем видеть то, что в них есть. Становится ясным, что мы оказались свидетелями не внешней жизни героя, а его "психожизни" (выражение
Е. И. Рерих), по отношению к которой внешний мир является потусторонним. При некотором сходстве с творчеством Фоменко (а именно нарушением паритета между внешним и внутренним) есть одно существенное различие между этими двумя писательницами. Если у Фоменко граница между внешним и внутренним, психическим и физическим нередко исчезает вообще и ее героиня "вытекает" в мир, а дихотомический распад на психическое и физическое, внешнее и внутреннее происходит только в моменты сужения и срыва и этот распад воспринимается ею как нечто недолжное, то в рассказах Голованивской дихотомия в восприятии пространства сохраняется и в качестве недолжного предстает именно внешний мир. Причем этот внешний, то есть чересчур проявленный, чересчур оформленный, чересчур плотский мир никак не желает оставаться в своих границах, он все время норовит перестать быть потусторонним герою, прорваться в его "психожизнь" (в которой тот отсиживается вне имени, лица и географии) и стать из потустороннего соприсущим ему, что воспринимается героем как агрессия и экспансия: ".. .ноябрь, уже оформившийся, выделившийся прорастает в тебе гигантским черным деревом, расправляет внутри тебя свои жесткие острые ветви, и пустое это дело, стараться загнать его, этот ноябрь, внутрь себя или вытолкнуть абсолютно за свои пределы, он повсюду, и ты бледно существуешь на его фоне" ["Числа одиннадцатого месяца"; подчеркнуто мной. - Н.Г.]. То есть внешний мир хочет проявить героя, материализовать его, сместить центровку с героя на себя, превратить его внутреннюю жизнь во внешнюю, чего герой категорически не желает, поскольку во внутренней жизни ощущает себя главным, а во внешней рискует стать второстепенным и бледносуществующим. Внешнесобытийная жизнь воспринимается им как двухмерность, плоскость, а проявленность как ловушка:


"Одеваешься, раздеваешься, плачешь, смеешься... ты, как картонная фигурка, пришпилен, прикноплен то ли к доске объявлений, то ли к доске извинений, силишься, тужишься выдернуть руками кнопку, пронзившую твою грудь, пригвоздившую тебя к плоскости..." ("Числа одиннадцатого месяца"). В то время как "психожизнь" пластична, многовариативна, объемна и может протекать одновременно по нескольким сценариям. Как, например, в рассказе "В прошлом году в Марьенбаде", в котором описываются несколько вариантов возможных взаимоотношений между тремя персонажами: двумя мужчинами и женщиной19. И если "Числа одиннадцатого месяца" это фиксация дурной бесконечности времени, бессмысленно воспроизводящего тождественные друг другу мгновения, ужас "прикнопленности" к плоскости, то рассказ "В прошлом году в Марьенбаде" -• попытка преодолеть эту линейность, создать сложноразветвленное
время, в котором предметы и персонажи перестают быть самотождественными, выходят за пределы самозамкнутости и обретают способность не совпадать с самими собой. Это в свою очередь позволяет упразднить детерминизм причинно-следственных связей, они тоже утрачивают свою линейность и необратимость: сложноразветвленное время порождает многомерное пространство, где невозможное для одного из его пластов (и сценариев) становится возможным в другом пласте и наоборот. Причем эти "психические" пространства-варианты как бы наложены друг на друга и сведены воедино в одном физическом пространстве, именуемом "чужой город". Но его улицы, строения, интерьеры и предметы в каждом из пространств-сценариев, вроде бы оставаясь теми же самыми, каждый раз получают новую эмоциональную окрашенность в зависимости от нового варианта взаимоотношений между тремя персонажами и тоже вступают в новые отношения друг с другом и с самими собой. Эффект "самонесовпадения" предметов, их как бы одновременная (а не только поэтапно раскрывающаяся) многозначность и разноэмоциональная насыщенность достигается, в частности, за счет композиции рассказа, когда одни и те же фразы, иногда даже абзацы, рефреном проходят через весь рассказ, являясь опорами всей этой сложной конструкции. Это чем-то напоминает принцип редифа в восточной поэзии, когда одно и то же слово, неизменно повторяющееся в конце каждой строки (или каждой второй, каждой четвертой строки), обретает разное значение (или разную нюансировку) в зависимости от предшествующих ему слов. И таких редифов в рассказе несколько.

Причем одна и та же фраза в пределах одного объема может выполнять функцию редифа, а в пределах другого функцию предшествующих редифу слов. Но если смотреть на весь объем рассказа сразу, то большинство фраз одновременно являются и редифами и "предредифами", то есть одновременно и узлами и нитями, образующими эти узлы. Вообще, это рассказ о потенциальных отношениях, рассказ-"по-тенция". Причем потенция, принципиально не желающая выйти из своей потенциальности, проявиться, реализоваться и тем самым оказаться исчерпанной. Это как бы протомодель беспредельного пространства, различные слои которого так искусно вращены друг в друга, что взаимно друг друга усиливают, создавая иллюзию полноты и насыщенности бытия. В принципе это протомодель вечного двигателя. Но поскольку она создана без учета физического внешнего мира, вернее, с учетом принципиального нежелания с этим внешним миром контактировать напрямую, создана за его пределами, то это вечное движение оказывается равноценным вечному параличу, а беспредельное внутреннее пространство вынуждено постоянно самоопределяться (хотя и отрицательным образом) по отношению к внешнему пределу. В частности, приходится все время помнить о возможной экспансии со стороны этого
внешнего, грубого, плотного мира, стремящегося определить героя, превратить его "беспредельное многомерное внутреннее" в "предельное плоскостное внешнее". И поскольку герой не желает воплощаться, остается единственный выход попытаться развоплотить чрезмерно оплотненные предметы внешнего мира. В частности, это достигается за счет длинной, на полстраницы фразы, в которую автор втискивает огромное количество предметов и деталей. Этот длинный перечень создает эффект потока, который размывает чрезмерную оплотненность предметов, разуплотняет их, смывая с них грубую энергетику и делая их более тонкоматериальными и, следовательно, менее способными к агрессии. По сути, длина фразы выполняет у Голованивской функцию, близкую к той, какую выполняет у Фоменко вода. С той лишь разницей, что Океан у Фоменко растворяет оболочки предметов, выявляя их единосущность, а текучая фраза Голованивской укрощает агрессивность предметов, позволяя удерживать их на безопасном расстоянии и сохраняя их потусторонность по отношению к главному герою. Тяга к недопроявленному бытию, к состоянию потенциальности выражается также в стремлении героев некоторых рассказов уклониться от полового самоотождествления. Как, например, в рассказах "Числа одиннадцатого месяца", "А и Б", "Закат", "Почтальон" и др., написанных от первого лица и в которых избегаются те грамматические формы, которые позволили бы нам выявить пол центрального персонажа. В частности, не употребляются глаголы в единственном числе прошедшего времени.

Эта "неопределеннополость", своего рода лингвистическая андрогиния, позволяет автору и героям избежать тех символьных ловушек, в которые всегда есть риск угодить в случае проявленного пола, а именно оказаться вовлеченными в тот или иной ряд полового символизма, соответствующий в сложившемся типе культуры понятиям мужского и женского, то есть стать объектами языкового и культурного тендерного диктата, "прикнопиться" к плоскости. Грамматика оказывается у Голованивской не столько средством формообразования, сколько средством борьбы с формой-оформленностью-проявленностью. Борьбы с тендерной дихотомией, половой закрепленностью, которая вменила бы героям размеры и конфигурацию их психического ареала и заставила бы их существовать в замкнутом круге тех социокультурных ассоциаций, которые вольно или невольно вызывает у читателя половая принадлежность персонажей.

Но любопытно, что ужас внешнего проявленного плотского полового выражается у Голованивской через женский символ: пытаясь выразить весь кошмар дурной линейной бесконечности внешнего мира (в отличие от благодатной многомерности мира внутреннего), автор утверждает, что для этого "не подберешь никакого Людовика и никакого Рамзеса, а только Хатшепсут без всякого номера, развалившуюся прямолинейно и откровенно на всей неделе..." ["Числа одиннадцатого



 







месяца"; подчеркнуто мной. - Н. Г. ]. Если вспомнить о том, что Хатшепсут, по мнению ряда исследователей, была царицей и богиней в тот период истории Древнего Египта, когда еще сохранялись матриархатные отношения, но уже намечался и сдвиг к патриархату, и что, в частности, преемник Хатшепсут Тутмос III пытался истребить всяческую память о ней, то вышеприведенная цитата попадает в довольно-таки интересный культурологический ряд. Так, например, у Бердяева, весьма чувствительного к идее андрогинности, в которой он видел преодоление дробного пола бессмысленной смены рождений и смертей (этой, по его мнению, пародии на истинное бессмертие), носительницей родового начала, отдающего человека "во власть дурной бесконечности полового влечения, не знающего утоления, не ведающего конца"20, является именно женщина: "Власть рода над человеком через женщину осуществляется. Эта власть вошла в природный мир и овладела им через праматерь Еву"21.

Для сравнения вспомнил, что в уже разбиравшемся нами рассказе М. Арбатовой "Аборт от нелюбимого", в котором автор выступает подчеркнуто от женского лица и выстраивает женоцентрическую мифологему, носителем и провокатором бессмыслицы (то есть опять же дурной бесконечности) является мужчина, а олицетворяет весь этот ужас фаллократический (то есть, так сказать, гипертрофированно мужской) бог.

Все это наводит на мысль о том, что персонажи рассказов Голованивской уклоняются от самоотождествления не столько с неким проявленным полом вообще, сколько именно с полом женским. И хотя вряд ли Хатшепсут появилась в рассказе в результате сознательного авторского конструирования символа, тем не менее выбор неопределеннополого (то есть в любом случае не-женского) существа в качестве центрального персонажа автоматически повлек за собой воспроизводство патриархат-ной кальки ужаса перед женским началом22. Смутное подозрение о том, что центральный персонаж ряда рассказов Голованивской, этот райский андрогин, не отягченный грубой телесностью, в случае его выхода из внутреннего мира во внешний, из психического в физический, из потенциального в реализованный выберет для своей предъявленности вовне именно

мужское обличье, подозрение это, уже отчасти подкрепленное рассказами "В прошлом году в Марьенбаде" и "Гласные", центральные персонажи которых мужчины, правда, по разным причинам еще (или уже) не вступающие в физический (сексуальный) контакт с противоположным полом (то есть опять-таки недопроявляющиеся), полностью подтверждается в новом романе этого автора "Двадцать писем Господу Богу". Это наиболее сюжетно проявленное из всех произведений Голованивской. Роман написан от первого лица, и его герой не только оказывается мужчиной с большим сексуальным опытом, но и потрясает перед читателем символом своей мужской мощи: ".. .я почувствовал, как ее рука расстегнула мою ширинку и, немного покопавшись там, достала фаллос...".

Литературный травестизм, когда мужчина пишет от женского лица, а женщина от мужского, отнюдь не новость для русской литературы. По всей видимости, один из импульсов к созданию таких произведений - желание авторов расширить свое тендерное пространство, нарушить культурные табу, предписывающие человеку определенный стиль поведения и вменяющие ему "правильные" самоощущения в зависимости от его половой принадлежности. В случае, когда автор женщина, литературный травестизм дает ей также лингвистическую возможность выразить себя в качестве "общечеловека", а не только персонифицированного пола. (Хотя существуют и другие пути, но травестизм, наверно, является наиболее коротким.) И все же упомянутая нами эротическая сцена в романе Голованивской, пожалуй, наиболее откровенная из всех, описанных в русской травестийной литературе. (Мы говорим именно о травестийной литературе, а не об эротической вообще.) И тут можно предположить, что в этом смысле роман Голованивской являет собой симбиоз бунта против тендерных стереотипов и мимикрии к ней. То есть, с одной стороны, писательница нарушает культурные и языковые табу (в частности, В.Жельвис, см. сноску "7", указывает на то, что у многих народов мужчинам дозволяется большая степень вольности в употреблении выражений, связанных с coitus'oM, нежели женщинам), и вместе с тем превышение "женской нормы" становится возможным именно за счет самоотстранения от своего женского пола и самоотождествления с мужским. Демонстрация же мужского детородного органа, по всей видимости, служит не столько тому, чтобы шокировать читателя (ибо этим его уже не шокируешь), сколько тому, чтобы сделать существование героя во внешнем мире психологически более комфортным и дать ему возможность (в частности, лингвистическую) ощущать себя активным сексуальным субъектом, а не пассивным объектом (вспомним о субординационной окрашенности глаголов, выражающих эротические отношения между полами: "он ее взял", "она ему отдалась"). То есть при выходе во внешний мир - потусторонний, агрессивный, опасный - необходимо быть вооруженным теми атрибутами, которые в этом мире расцениваются как престижные. (Так Фрейд писал о "биологической трагедии" женщины и о комплексе зависти, якобы испытываемом


женщиной по отношению к пенису. Фрейдовское положение было подвергнуто критике со стороны многих феминистских и не только феминистских авторов, которые пришли к выводу, что "феномены, принимаемые Фрейдом за сексуальные в смысле "природы", на деле уже до того были социально сформированы... вместо женской биологии он исследовал социальный статус, а затем приписывал его женской "конституции""23. Феминистки также подробно исследовали те многообразные социальные механизмы, через которые женщине вменяется ощущение дефектности ее биологии.) И потому "райский андрогин" Голованивской, выйдя из своего недопроявленного бытия во внешний мир, оказывается вынужденным, для того чтобы не ощущать себя "бледносуществующим", мимикрировать к его социокультурным нормам, принимая мужское обличье. Но существование в качестве мужчины, причем действующего по донжуанскому сценарию и вынужденного постоянно подтверждать свою мужскую состоятельность, оказывается все тем же блужданием в пределах заданной тендерной парадигмы (в данном случае уже мужской). И даже попытка гомосексуальной связи не дает герою выхода за пределы избранного им культурного сценария. Культурный контекст прочно держит его под своим контролем, заставляя его и в финальной сцене (сцене умирания) беспомощно плутать по комнатам и коридорам предсмертного сна, заселенным выходцами из различных литературных произведений, и доказывать им свое право на "нормальное" посмертье цитатами из Шекспира.

И все же литературный травестизм, по всей видимости, связан с попыткой выйти за пределы не только социального пола, но и биологического. Возможно, в своих глубинах это стремление преодолеть драматизм дихотомии "я" - "не-я" и познать другого не со стороны, но из его собственного самоощущения, войти не только в его социальное, но и в природное бытие. И в этом смысле описание мужского органа и эротико-физиологических ощущений героя в романе Голованивской вписывается в весьма древнюю традицию травестийных ритуалов, характерных для так называемых архаических культур. Так, например, Л. А. Абрамян в своей работе "Мир мужчин и мир женщин: расхождение и встреча", описывая ритуалы аборигенов Новой Гвинеи, подчеркивает, что "во время обрядов с теми или иными травестийными элементами мужчины и женщины создают на месте демонстрируемых гениталий имитацию половых органов противоположного пола с помощью ладоней и рук или делают это словесно"24 [подчеркнуто мной. -Н.Г.]. По его мнению, травестийные обряды глубоко космогоничны и являют собой "некоторый способ приблизиться к состоянию дотворения, к тайнам вечности и бессмертия"25.