На перекрестке ХІХ и ХХ веков украинская литературная молодежь достаточно резко противопоставила себя старшей генерации. Осознавая себя как новое поколение, ориентации и усилия которого должны быть адекватными требованиями времени, она многое отрицала в опыте “отцов”. “Конфликт поколений” набирал высоту. Особенно резко прозвучали статьи авторов журнала “Украинская хата” (псевдоним – М. Евшана и М. Среблянского), которые “борьбу генераций” обосновывали как состояние развития, обновления литературы.

Николай Евшан и Сергей Ефремов – вот два полюса той дискуссии. Сосредоточена она была, главным образом, на страницах “Украинской хаты” и газеты “Совет”. Представители “Украинской хаты” отстаивали ориентацию украинской литературы на опыт европейской литературы, в частности – на модернистские течения в ней; они исповедовали культ вечной красоты и сильной личности; их влек идеал незаангажированного, свободного от проповеди “определенных общественных или партийных интересов” искусства, миссия которого не сводилась бы к роли “популярных брошюр” и “копированию действительности”. Отрицая утилитарность литературы, они призывали молодежь “под флаг искусства”, имея в виду, что оно само себе цель. (”Предметом поэзии является только она сама, а не действительность”, – писал Ш. Бодлер, и эти его слова М. Вороной недаром взял за эпиграф к своему полемическому посланию “Ивану Франко”).

Если М. Евшан в своем подходе к литературе придерживался принципа эстетичного, то в статьях С. Ефремова обосновывался принцип социологический: в литературе его интересовали, прежде всего, идеи; назначение писательства виделось критику в служении народу, в том, чтобы быть участником общественных соревнований. Представитель запоздалого народничества, С. Ефремов (как и в целом “советчики”) модернистские новации не признавал и страстно полемизировал с теми, кто их отстаивал.

И все же полемика между представителями “Украинской хаты” и “Совета” была хотя и весьма существенной, но только фрагментом того “конфликт поколений”, который означал объективную потребность качественного обновления украинской литературы. Леся Украинка не входила в круг ” Украинской хаты “, но в своих письмах она так же отчитывала “старых” (чаще всего – И. Нечуя-Левицкого). Михаил Коцюбинский был в приятельских отношениях с основателем газеты “Совет” Евгением Чикаленко, однако и он призывал братьев по перу браться за новые для украинской прозы темы – психологические, философские, исторические и за новые способы их художественного выражения.

Флагом поколения “Молодой Украины” (как называл его Иван Франко) был лозунг европеизма. “Теперь среди наших молодых граждан началось такое “западничество”, что многие берутся за французский, немецкий, английский и итальянский языки, чтобы быть способным читать чужую литературу, – писала в 1891 г. Леся Украинка своему духовному отцу Михаилу Драгоманову. – Я надеюсь, что, может, чем больше будут знать украинцы чужую литературу, тем, может, скорее пропадет из нашей литературы тот неудачный дилетантизм, который так теперь господствует в ней”.

Немного погодя (в 1898 г.) И. Франко будет констатировать как одну из характерных тенденций культурной жизни в Европе “интернационализацию литературных вкусов и интересов”, имея в виду взаимодействие и взаимное обогащение литератур. Понятно, что этот процесс был благодатным для украинского писательства, перегруженного этнографически бытовой “старообразованностью”. Внимание к новым художественным явлениям и течениям в европейской литературе в среде “Молодой Украины” сопровождалось радикализацией национального самосознания. “Мы отбросили название “украинофилы”, а зовемся просто украинцы”, – это признание 21-летней поэтессы, чей литературный псевдоним – Украинка – звучал, как вызов и самоутверждение, весьма красноречивое.

Интересно, что в самой западноевропейской литературе в конце ХІХ ст. потребность нового эстетичного качества осознавалась как неотложное задание. В то время, когда Леся Украинка посылала в Болгарию свои письма, адресованные М. Драгоманову, популярный норвежский писатель Кнут Гамсун выступил с докладами “Норвежская литература”, “Психологическая литература” и “Модная литература”. В них он называет главным недостатком современной норвежской литературы то, что она “интересовалась больше обычаями, чем людьми, а следовательно общественными вопросами больше, чем человеческими душами”. Признавая заслуги Г. Ибсена, Б. Байорнсона, Ю. Ли, К. Гамсун, вместе с тем считал, что они создали “социальную”, а не “психологическую литературу”, “характеры” и “типы”, а не “психологические индивидуальности”. Современный писатель, по мнению К. Гамсуна, должен быть проницательным психологом, который уделяет пристальное внимание изображению “бессознательной душевной жизни челвека”.


 






Разве не созвучны эти мысли тем призывам, с которыми в 1902 г. обращались к литераторам М. Коцюбинский и М. Чернявский? Разве не о том же психологизировании литературы говорил в 1904 г. Иван Франко, называя В. Стефаника, М. Коцюбинского, В. Винниченко “поэтами души, психологами и лириками”, для которых “главное – человеческая душа”?

Воочию – родство эстетичных исканий в украинской и западноевропейской литературе, одно из проявлений идеи европеизма, исповедуемой молодой генерацией украинских писателей начала ХХ ст. Владимир Винниченко в дискуссиях этой поры участия не брал. Хотя. Как уже сказано, в его ранних новеллах есть достаточно красноречивая латенина (скрытая) критика, которая выразительно удостоверяет настроение бунта автора против украинской литературной “старообразованности”. Если в поэме “Гулящая” Винниченко сам еще наследовал “Бурлачку” И. Нечуя-Левицкого, то в “Силе и красе” видим полемику с манерой изображать девичью красоту так, как это делал патриарх украинской прозы: “То была красота, которая воспитывается только на Украине, но не такая, как рисуют ее некоторые из наших писателей. Не было у нее ни “губок, как бутоны, красных, как хорошее ожерелье”, нет “подбородок, как орешек”, нет “щек ” и сама она не “выделялась, как маковка на огороде”.

Идет речь о Мотрю из рассказа “Сила и краса”. Владимир Винниченко, как видим, насмехается над сентиментальной, основанной на традиционных фольклоризированных штампах манерой. “Черная, без лоска, толстая коса; невысокий, немного выступающий лоб; нес тонкий, ровный, с живыми ноздрями; свежие, как будто детские, губы, которые как-то мило загибались на концах; легкий загар на матовых, как будто мраморных, щеках и большие, чрезвычайно большие, с длинными ресницами, темно серые глаза, из которых, казалось, глядя, как будто лилось какое-то тихий, мягкий, ласковый свет, – то была и вся красота сей девушки”. В. Винниченко отдает преимущество точному реалистичному рисунку, пытаясь оставаться объективным, бесстрастным “портретистом”. Нет ни одного сравнения, автор обходится эпитетами, сосредоточенно выписывая подробности и нюансы. И вместе с тем он (как И. Нечуй-Левицкий!) не выходит за пределы “портрета паспортных примет”, – то есть такого изображения внешности героя, которое обходится без каких-то более-менее выразительных психологических деталей. Лишь последний штрих (”тихий, мягкий, ласковый свет”, что льется из глаз Мотры) намекает на какие-то загадки внутреннего мира героини.

Полемика с И. Нечуем-Левицким, следовательно, совмещается с “учетом” традиции, – и это характерное для молодого Винниченко противоречие. Его бунт в этом случае не разрушал традицию, а лишь слегка модернизировал ее.

В рассказе же “Антрепреньор Гаркун-Задунайский” (в 1903 г.) Винниченко, говоря словами М. Евшана, разбивал “украинофильское общество наших “патриотив”, – причем, делал он это раньше при самом М. Евшане. Со страниц “Украинской хаты” критик немного погодя объявит войну “украинофильству со своим галушково-шароварным патриотизмом”, провинциализмом, одним из проявлений которого стала “гласная “малороссийская драма”, которая в последнее время приняла устрашающий вид и страшным способом множится и растет на глазах”.

Рассказ об антрепренере Гаркуне-Задунайском можно рассматривать именно в этом контексте “борьбы поколений” и отталкивание молодежи от этнографически бытовой традиции ради модерных (европейских!) художественных форм. С его страниц появляется перед нами украинская провинция: какой-то городок N, где есть “театр”, похожий на “загон среди поля для скота”, – на его сцене разворачивается действо типичной “малороссийской” мелодрамы “Лютое сердце, или же Четыре смерти сразу”. Можно было бы сказать, что Винниченко шаржирует, пародирует, если бы в самих представлениях реальных гаркунов-задунайских с их провинциальным убожеством (еще более подчеркнутой претензией на “искусство”!) не было признаков самого пародирования. Примитивные аффектации, мелодраматические шаблоны “никакой” уровень режиссуры и игры исполнителей. “Он с хохотом выпивает яд и, дрыгая ногами, умирает около Маруси” – сколько подобных финалов видано было зрителями во времена юности Винниченково!